《木 版 畫 教 程》第二章下---孫世亮（轉載）手工拓印教程

四、現實主義畫家柯勒惠支、麥綏萊勒

（一）、柯勒惠支的木刻版畫

20世紀初，前衞藝術思潮衝擊歐洲，各個流派此起彼伏。但是有深厚傳統基礎的現實主義美術卻仍同時並行着，湧現許多優秀畫家和作品，顯示其強大的生命力。在版畫家之中，德國的柯勒惠支、比利時的麥綏萊勒是其中卓越的代表。雖然他們表現的內容各不相同，卻有一個共同點，就是把藝術對向整個社會和人民的生活。是基於民主和人道的精神，對終日勞作而生活貧困的勞動羣眾寄予同情和呼喊。他們的作品中包含着更多人的命運和痛苦。

凱綏·柯勒惠支是我們非常熟悉的德國女版畫家。在三十年代魯迅推介的柯勒惠支在所有推介的德國木刻畫家中明顯的高出一籌，她的作品藝術價值也明顯地更經得起時間的考驗。她偏低的色彩表現能力造就了她過人的素描表現能力，這對她的銅版畫、石版畫和木刻的藝術表現起到了同時代的版畫家乃至以後的絕大多數版畫家們望塵莫及的表現力。

凱綏·柯勒惠支（Kath Kollwitz 1867—1945）1867年，出生在德國苛尼斯堡，在德意志帝國里長大，先後在柏林等地的女子藝術學校學習繪畫、雕塑，同時也潛心研究工人問題及社會主義。青年時期由於受自然主義文學的影響，讀了霍普特曼、易卜生、左拉、列·托爾斯泰和高爾基的作品。

1888—1889年在慕尼黑深造，然後，1890年又在苛尼斯堡繼續學習。1891年，二十四歲時與人壽保險醫生卡爾·柯勒惠支結了婚，當時卡爾在柏林無產者北區開業行醫。

這一環境促使她不是從理論上而是從實際中得到了對下層社會困苦的瞭解。她在自述中寫到“主要是通過我丈夫，我認識到了無產階級生活的艱難和悲慘，婦女們為了尋求支援來找我丈夫，偶爾也找我，當我結識了她們後，無產階級命運和她們的種種遭遇緊緊地揪住了我。未曾解決的問題，如賣淫、失業等，使我煩擾，心神不寧，這些都是使我置身於描繪下層人民的原因，對他們不斷的描繪，打開了我的心竅，或者説給了我以生活的勇氣”。1893年，克特·柯勒惠支看了格哈德·霍普特曼的《紡織工人》首場演出，這激勵了她第一次去創作版畫組畫《織工起義》，隨着這組版畫問世，她的藝術才華立即得到了公眾的賞識。此後，她經常有不少作品在“柏林現代藝術大型展覽會”上展出。1902年—1908年期間，她從事《農民戰爭》組畫，1907—1909年她給諷刺雜誌《簡明》繪製了好多幅畫。“對一件事物必須通俗地表達，卻又能夠保持藝術性，但首先要考慮到的是：能夠經常地把一再使我激動而長期來沒有充分説出來的東西向廣大觀眾表達出來：那就是大都市生活中許多默默無聞和盡人皆知的悲劇，這一切都使我特別熱愛繪畫工作”。

一次世界大戰中，柯勒惠支的兒子彼得志願入伍後數月，在比利時佛立德陣亡。柯勒惠支對他的死極為悲痛。她計劃為她的兒子和所有戰爭中陣亡者塑造一座紀念碑。

柯勒惠支同許多年青的德國藝術家和知識分子一樣，柯勒惠支期待1918—1919年的革命事件會帶來一個必然更為美好的未來，俄國革命被他們視作光輝的榜樣。所以當時年青的藝術家中，一大部分都轉到共產主義這邊來了。1919年五十二歲的柯勒惠支寫道：“沒有左派的持久壓力，我們就不會擊退軍國主義，多數黨（社會民主黨人）就不會將我們從軍國主義下拯救出來。”可是她不能作出加入共產黨的決定。“我為自己總沒有加入黨而羞愧。我幾乎猜想得到如果我宣佈，我不屬於任何黨派，其真實原因就是因為膽怯。我本來就根本不是一個革命者，而是一個進化論者。但因為人們稱譽我為無產階級和革命的女藝術家，把我一再推到台上去扮演這一角色，因此我害怕繼續去扮演這個角色。如果我現在還年輕，那我一定是個共產主義者了，現在也仍然有股力量拉我到這一方向去似的，但我已年過半百，經歷了這次大戰，見到了彼德和他成千上萬青年的死去，我惶惶不安，被世界上種種憎恨震撼了。我憧憬着讓人們活下去的社會主義。”

1920年，她看到了恩斯特·巴拉赫的木刻，這些木刻給她留下了深刻的印象。她經歷了這件事之後在日記上自我批評地寫道：“今天我再次仔細看了我的石版畫。我再次看到，幾乎所有作品都不好。巴拉赫找到了他自己的路，而我卻還沒有找到這條道路。我不能再作蝕刻畫，這樣蝕刻畫就永遠不會再用了。在石版畫方面，缺少翻印用的紙……我是否應真的象巴拉赫一樣做一次完全新的嘗試，並開始搞木刻？《自畫像》（圖10—31）當我思考這件事時，我一直對自己説，問題在於表達出來。木刻是否能帶來滿意的成果呢？首先，組畫‘戰爭’（1922—1923）和‘無產階級’是木刻《獻給卡爾. 李卜克內西的紀念畫》（圖10—32）。”在這一段插曲以後，柯勒惠支又特地轉向了石版畫。

柯勒惠支利用技術手段和藝術幻想來表達控訴、警告和號召：“我覺得我不能避開當律師的任務。我應當表達出人間永無止境的極大的。”柯勒惠支帶着藝術有其目的的設想，站在社會特權少的人一邊，反對德意志帝國裏的美學標準。柯勒惠支用她的設想和繪畫的實踐給對社會政治感到有責任的青年一代藝術家開闢了一條道路：奧托·迪克斯，奧托·格里貝爾，格奧爾格·格羅斯茲，卡爾·胡布，赫魯道夫·施利希特爾，海因裏希·幅格勒依二十年代德國的現實主義者。

柯勒惠支對德國藝術重大的和不可磨滅的貢獻在於：這位資產階級出身的藝術家成功地，把深深感到的社會義務和由此得出的號召——號召人們改變討厭的狀況——令人信服地以一種非常大眾化和完全獨特的具有巨大説服力的藝術語言表達出來了。雖然柯勒惠支所處的時代，和一些表現主義畫家如蒙克、恩索、康定斯基等相近，她的作品又有表現主義的某些特點，因此現代許多理論家都把她和一般表現主義畫家相提並論。誠然，柯勒惠支的作品和表現主義一樣強烈地表現思想感情，也使用象徵主義和誇張的人物造型，《父母親》（圖10—33）作品的題材如戰爭、死亡等也是當時一些表現主義畫家常表現的題材。但是她的作品中表現的不是個人的情緒和宣泄而是包涵着深刻的社會現實主義內容，表達了多數人民的願望。柯勒惠支的藝術，為人類和德國人民的進步起到了貢獻。

（二）、 麥綏萊勒的木刻版畫

麥綏萊勒1889年生於比利時弗蘭米區的一個漁村，童年則在根特度過。少年時他只是在根特美術學院學習了一年（1907—1908），便受不了成規的約束而走向社會，先後遊歷過德國、英國、法國、突尼斯和瑞士，在第一次世界大戰和第二次世界大戰期間，都是英勇堅定的反戰主義者和人道主義者，與羅曼·羅蘭等一批進步作家是好朋友。奠定他在藝壇地位的《一個人的受難》、《光明的追求》和《我的懺悔》三套連環故事木刻畫就是在第一次世界大戰後的1918年—1919年之間創作的（圖10—34）。他後來的許多木刻故事畫所帶有的自傳性形象（當然其中不免有誇張的成分），即從這時開始的。於此，魯迅對他的理解可説入木三分：“他是酷愛巴黎的，所以往往浪漫、奇詭、出於人性，因此收得驚異和滑稽的效果”。20年代後，麥綏萊勒嘗試着做了一些石版、水彩畫，晚年還畫了少許油畫，但終其一生木刻還是一套一批地刻下去，一發不可收，終於以其驚人的數量和引人讀閲的內容佔據了世界黑白木刻超級大師的地位。

魯迅在20年代末即購得了麥綏萊勒在德國出版的幾本畫冊，其中《太陽》和《眾生相與鬼臉》現在仍保存在上海魯迅博物館裏。1933年8月魯迅將《一個人的受難》、《太陽》、《我的日課經》和《無字的故事》交由上海良友圖書公司翻印出版。並親自為《一個人的受難》寫序

畢竟是黑白藝術的天才，又勤奮多產，才有這般幾十年如一日的境界。他刻於1970年的組畫《國際歌》（圖10—35）和1971年的《怪人》等一批作品，哪有半點老態的感覺，仍是如30年代魯迅説他的那樣：手腕極好。然而麥綏萊勒老人恰好是這一年病逝，將這二者聯繫起來真的讓人覺得他的這種敬業精神和能力非真正的大師所莫有。

麥綏萊勒是用“黑白”的眼光觀察世界，同時也是用“黑白”的語言表現世界的。《收穫葡萄》（圖10—36）他的一生的全部作品，雄辯地表明他是當代最傑出的黑白木刻大師。他的黑白藝術不僅得到資本主義社會勞動人民和進步人事的熱愛，而且也深為世界許多國家的人民所診視。

他的木刻技巧，不論就其卓越的概括能力，或不同凡響的獨創精神；也不論簡樸和黑白處理，或是運用自如的刀法，都是極為豐富多彩的，簡直可以寫一本專門的論著。這裏只擇其要者簡略分析一二。

黑白對比交替的妙用是麥綏萊勒木刻技巧中最突出的特點之一。魯迅稱讚他的作品為“光耀的黑白對比”。那麼他的黑白觀從何而來呢？這和他對黑白的特殊觀察方法，對黑白的獨到認識是分不開的。他曾經説過：“版畫家要從職業特點的角度去觀察社會，用黑白的眼光觀察生活，善於發現生活本身的美感。”又説：“我在世界各國旅行中深深感到，隨着精神物質文明的發展，現代化的生活色彩更加豔麗，但黑白藝術仍有它特殊的地位。在珠光寶氣五光十色的色彩當中，黑白更加能放射出奪目的異彩，給人以強烈的印象。”正是基於這樣的認識，他研究了前輩和同時代畫家作品中的黑白處理，有根據自己的觀察和實踐加以發揮創造，從而把黑白藝術的水平提高到了前所未有的高度。

大膽的想象與敏鋭的觀察。麥綏萊勒的作品又是以充沛有力的熱情和奇特繽紛的想象而著稱的。他從不平鋪直敍、如實描寫，而又善於誇張、富於幻想，充分運用象徵、比喻，甚至諷刺的手法，來揭示生活中的矛盾和抒發人物的感情。有時為了主題的需要，讓想象之翼，天上地下，縱橫馳騁。看去似乎荒誕，但就揭示內在的實質來説，又使人覺得合理可信。

五、前蘇聯畫家的木版畫

蘇聯美術從30年代起就形成了對中國美術的影響，這個過程中最早傳入中國，並率先改變了中國美術的創作觀念着力貼近時代與人生的藝術是黑白木刻版畫；49年後蘇聯油畫才陸續尾隨而邁入中國，與版畫一道共同融入了中國美術的創作思想。

早在二十年代末期，魯迅一方面出於自己的喜愛，另方面想着讓中國新興木刻的初習者有一些指導性的範本，於是，他從20年代末就逐漸收集外國現代木刻的印刷品或原拓品，通過展覽、出版畫冊等形式，向當時的木刻青年介紹外國現代木刻的藝術風貌，

從1929年1月，魯迅選印了《近代木刻選集（一）、（二）》開始，往後相繼選編出版過《新俄畫選》（1930年）、《引玉集》（1934年）和《蘇聯版畫集》（1936年）等四本畫集以及舉辦過一次“蘇聯版畫展覽會”（1936年），熱情介紹蘇聯版畫於中國的讀者。由此，法服爾基斯、岡察洛夫、克拉甫欽珂、希仁斯基、亞歷克舍夫等一大批蘇聯現代版畫家的名字和作品為中國版畫家所熟知。由於魯迅過人的藝術眼力和高級的藝術趣味，尤其是深刻、實際的藝術思想，使他倡導的新興木刻創作羣體迅速成為一個在三、四十年代最有生氣的美術運動；蘇聯木刻在魯迅逝世後繼續流佈中國，在中國版畫家的心目中佔據了很高很整體的地位。在整個50年代，中國北京相繼舉辦了“蘇聯版畫素描展覽”（1957年）、“蘇聯美術家作品展覽”（1958年）、“莫斯科——北京版畫家作品聯合展覽”（1958年）、“克拉甫欽珂版畫展覽”（1958年）、“蘇聯版畫展覽”（1959年）等多次蘇聯版畫的專題展覽。雖然60年代中蘇關係惡化，但蘇聯版畫早已在中國版畫界生根發芽，形成了一種揮之不去的情結，一直影響到80年代初期，成為中國木刻藝術成長中必不可少的一種養份。這些蘇聯插圖畫家的作品，不僅影響了新興的版畫家們的作品，同時也在中國的美術教學體系中佔有重要部分。

法復爾斯基B.A. Βладимир Андреевич Фаворский(1886～1964)生於1886年，蘇聯現代插圖畫家、版畫家的主要代表人物，他曾是蘇聯美術研究院院士，民主德國藝術研究院通訊院士，列寧獎金獲得者。1886年3月3日生於莫斯科，1964年12月29日卒。他的父親是律師，身為畫家的母親，給了他藝術的啟蒙教育。法沃爾斯基先後就讀於莫斯科尤翁畫室。1930～1934任莫斯科印刷學院院長。他的創作影響了一代青年畫家，他的學生中有不少人成了蘇聯著名畫家，法復爾斯基的木刻作品帶有形式主義色彩，藴涵着神祕主義的特點，表現革命初期一部分小資產階級知識分子的心緒。他的代表作是：“梅里美”插圖（圖10—37）、“普式庚”、“巴爾扎克”、“法郎士”文學作品的插圖和木刻版畫。《駱駝集市》（圖10—38）。

克拉甫欽科(chenk，1889-1940)，蘇聯現代版畫藝術的奠基人之一。主要作品有《列寧墓》、普希金《青銅騎士》、蕭洛霍夫《靜靜的頓河》、茨威格《瘋狂》插圖（圖10—39）等，還曾為魯迅著作俄譯本作過多幅插圖。1930年魯迅編印的《新俄畫選》選入了他的木刻《列寧的遺骸》和《列寧的葬》兩幅。1935年在上海蘇聯領事館舉辦的蘇聯版畫展，展出《第聶泊水電站工程》和《巴庫油田風景》等作品。克拉甫兼珂是一位有天才的裝飾畫家，他的所有作品，都呈現出均勻老練、具有度量和趣味的感覺；他那異常神妙的技巧，在即使小幅的版畫中，也如紀念碑式的藝術一樣，充滿魔力。他具有強烈的畫家性格，他從繪畫裏給木刻帶來了顏色和空間的感覺。我們對着他的精美作品讚歎這位出色的裝飾畫家、古典主義和浪漫主義的插圖畫家的出眾才能。

岡察洛夫（Ａ．E．[TU]HRTN 1903－？）蘇聯插圖畫家的主要代表人物。作品有《浮士德》、《十二個》、高爾基《海燕》（圖10—40）等插圖。他曾給魯迅寄來木刻作品16幅，魯迅在《引玉集》和《蘇聯版畫集》中選入了他的作品多件。他的作品曾對中國的新興版畫事業有着特別的影響。在我國早期的版畫家作品中，能找到很多以岡察洛夫作品為楷模，對黑白關係的處理及木刻刀法的借鑑。同時在我國早期的版畫教育中，也有他的很多影響。

亞歷克舍夫（NikolaiVasilievichAlekseev1894—？）。插圖畫家。生於丹堡的莫爾襄斯克城。1917年畢業於列寧格勒美術學院之複寫科。1918年開始從事版畫創作。後工作於列寧格勒諸出版所：‘大學院’，（國家文藝出版部）和‘作家出版所’。
主要作品：陀思妥夫斯基的《博徒》，斐定的《城與年》，高爾基的《母親》。（圖10—41）

畢斯凱萊夫（Ｈ．hcNXaTVH，1892—1959）蘇聯版畫家、圖書插畫家。作品有《鐵流》（圖10—42）、《安娜·卡列尼娜》等書插圖。畢斯凱萊夫是蘇聯優秀的插圖畫家。早在三十年代初期，由中國的翻譯家曹靖華所譯的《鐵流》被介紹到了中國，後來魯迅先生收到了他寄來的版畫原作《鐵流》插圖四幅，後收入《引玉集》。畢斯凱萊夫的作品黑白處理巧妙、刀法勁健，畫面多見於直線，構圖緊湊並有很強的裝飾味道。

在前蘇聯的版畫作品中，佔有最大比例的應屬木版畫小説插圖，它不僅一直影響着我國的版畫創作，而且在世界的版畫史上也擁有重要位置。在插圖畫家中還有很多優秀的畫家，他們的作品在五、六十年代常見於我國的出版物中，如：高裏岑的《陽光窗景》（圖10—43）、A ·索洛維赤克的《高爾基》（圖10—44）、斯塔羅諾索夫的《列寧的一生》組畫（圖10—45）、克拉薩烏斯卡斯的《春》（圖10—46）、漢江的《我的祖國的歷史》、裏特維年柯的《寂靜的春天》（圖10—47）等作品，早已被我國人民所熟知，他們不僅是表現現實主義內容的楷模，同時也將這種審美觀念推向了及至。

歐洲木刻自德國丟勒以來，大多用於文學作品的插圖，蘇聯也不例外，而且成就還非常高。為我們所熟知的絕大多數版畫家，沒有不擅長插圖藝術的。這一傳統和遺產也影響到中國。魯迅當年託曹靖華在蘇聯收集木刻原拓的時候，就專門囑咐他要多挑選一些尺寸小的文學作品的插圖，尤其是為我國讀者熟悉或喜愛的世界文學名著。蘇聯的木口木刻細膩精緻，刀法嚴謹生動，在世界木刻史上名重一時，長期以來一直是文學作品插圖的主要表現方式，許多木刻也藉助這種技法，形成了蘇聯木刻細膩精緻的風格和偏重人文情調的特點。蘇聯的版畫豐富多彩，但為我國所熟悉的主要還是木刻藝術。

由於材料的區別，蘇聯的麻膠版畫更發達一些；然而，這種用刀刻的麻膠版畫與木刻的原理與刻刀工具同出一轍，因而，一些麻膠版畫姑且當作木刻的特點和技法看待。

蘇聯木刻大致有以下幾個特點：一是造型的紮實嚴謹，構圖飽滿且善於變化，長於人物形象、動態和事件情節的表現；二是刀法細膩精緻，注重技巧，其慎密嚴謹的程度令了看了拍案叫絕；三是詩的抒情感染力與歷史重大事件的震撼性完美結合，共同構成蘇聯版畫洋溢着的英雄主義和人道主義的主調，也因此，一直為蘇聯人民所喜聞樂見。版畫進入尋常百姓家在蘇聯早已成為人民生活中藝術消遣的世上，他的通俗性和抒情性對我國的版畫創作影響最大；四是謳歌蘇聯大地的一草一木與山山水水，謳歌熱情沸騰的建設生活，包括農場農莊、水壩電站、礦山運輸、國防科技等作業領域。透過這些畫面，讓我們感到蘇聯的版畫家是那樣深情地自覺愛着自己的祖國併為此而自豪，絕少表露出或根本無須表露出個人世界裏的愁容傷情。

六、遍及世界的木版畫藝術

繼19世紀後期，版畫在歐洲得到了很快發展之後，德國表現主義的版畫，在20世紀初突顯出來並形成對國際很大影響。加速了歐洲版畫的發展並經過幾十年的努力，並形成了自己的面貌。在歐洲造型藝術各流派不斷產生的情況下，受其影響的版畫也形成了多樣化的局面。各種形式表現的版畫證明了在這方面的空前繁榮。同時，也奠定了版畫在造型藝術中的位置。在歐洲的影響下世界其他地區的版畫也有很快的發展。如：美洲、亞洲等地區，證實了版畫在世界各地的普及。

19世紀至20世紀以來，拉丁美洲的一些國家，墨西哥、巴西、阿根廷、智利、烏拉圭等，長期處於帝國主義殖民主義的控制之下。或本國反動獨裁政府統治中。在本世紀中葉都相繼獲得獨立。因而，在藝術上形成了美國和拉丁美洲諸國截然不同的風貌與主調：美國的抒情奇麗，拉美等國的控訴與抗爭。加上民族文化不同，使美國的文化與拉美等國強烈的印地安土著文化形成不同的造型風格。

由於五六十年代，拉美國家普遍進入一個反對美帝國主義和爭取民主自由的浪潮，政治上切合我國實際現狀，他們的藝術很快被介紹到中國。

他們敍述的是自己祖國、父輩的光榮歷史和苦難經歷。就像我國得現實主義畫家在和平年代裏大量創作革命歷史畫一樣，但面對美國強大外力壓迫的整個拉美情勢而言，他們的作品還是鼓起了很積極的民族精神。

德國：木版畫是20世紀初期德國藝術不可缺少的一部分。此時，木版畫幾乎成了表現主義的代稱。這就是説，表現主義的木版畫當時已形成了一種風格，並常常走在其它繪畫的前面。之後，隨着表現主義團體的瓦解，好象木版畫隨表現主義一道壽終正寢了。但在人們的心中木版畫因其造型誇張是最富有表現力的藝術形式。一些畫家仍“鍥而不捨”，如凱爾希納（卒於1970年），他即使在自願到瑞士達沃斯流放期間都不願放棄自己在“橋社”的領導權。是一些年輕畫家使青春派和表現主義藝術得到繼承與發展。如奧托·二戰後，文化生活重新獲得自由並加速了它的發展。此後，倖存下來而未流亡國外的“老畫家們”又重操舊業，年青的一代也繼承了木版畫的傳統。這些畫家有克利曼、揚森、博伊於斯、沃恩、庫爾斯《叫喊的人》（圖10—48）。木版畫東山再起，直接繼承表現主義的藝術大師中值得一提的有：威廉·魯道夫《大雪中的格夫利策城大街》（圖10—49）、漢斯·於赫澤。

二戰後的德國版畫雖不以表現主義的畫派出現，但年輕一代的版畫家由於受表現主義的影響，很多作品繼承了表現主義的繪畫風格。

法國：經過達達主義和超現實主義思潮後的法國，在第二次世界大戰期間，大多數的藝術家投入到反法西斯的鬥爭洪流中去，不少人成為抵抗戰士。在戰後最初的年代，新現實主義藝術佔了上風。20世紀50年代中葉後,形式主義日益氾濫,但這並不代表着法國的主體藝術。20世紀法國的早期版畫一部分以文學插圖代表着傳統的表現形式。一部分是受歐洲現代繪畫的影響，注重個人的感情表達和畫面的裝飾形式。代表人物有：勒·康皮翁《木刻插圖》（圖10—50）、保·布地埃、阿·杜拉、普·維伯爾特、加勒尼等畫家。

英國：在歐洲很多國家的版畫，受過英國版畫的影響。自18世紀畢維克的木口木刻確立了英國木版畫的位置之後，相繼很長時間都有優秀版畫家出現。特別是20世紀以後，英國的許多木版畫家的風格仍然是以細膩的傳統風格為主要表現形式。代表畫家有：裘· 赫米斯、克·萊頓、克·漢德森、艾·華茲沃斯、阿·派克、朱·馬弗洛戈達多、馬·舍維侖等畫家。裘· 赫米斯的作品帶有典型的英國傳統版畫的味道，講求結構在造型上的嚴謹，一絲不苟《花》（圖10—51）。阿·派克是一位英國女版畫家她一生給很多種書刻過插圖，她的線條細密精工，但不顯得繁褥。她的作品層次清新，往往用多空間的形式表現內容。是英國突出的版畫家《狗與綿羊》（圖10—52）。

芬蘭：30年代，興起現實主義繪畫。第二次世界大戰後，芬蘭出現稜邊派，該派旨在用結構主義的構成手段達到純粹的精神境界，與繪畫相似，多種風格同時並存。形成民族化的風格。此時，芬蘭現代工業高度發展。芬蘭的版畫大多為現實主義面貌。代表畫家有：亨· 提康寧、達尼託、艾·西略克斯基、泰·託沃寧等畫家。亨· 提康寧的《網》（圖10—53）採用近乎剪影的形式，但並不失層次關係，細觀察其留痕處豐富考究，耐人尋味。

匈牙利：20世紀上半葉在繪畫方面比較複雜，有學院派、印象主義、野獸主義、立體主義等，還有不少人繼承了批判現實主義傳統，但多數畫家通過藝術作品揭示社會問題，關心下層人民的生活，第二次世界大戰後，在人民政權的年代裏，匈牙利造型藝術出現了新的面貌。描繪現代生活的風俗畫得到了突出的發展。創作了一系列現代工人的形象。表現了新一代工人的風貌；，戰後，匈牙利的風景畫、風俗畫、肖像畫都有了很大的發展。久·德柯維奇、查納第、麥·吉馬、查·安德拉士。久·德柯維奇用大黑白進行對比加以陰線在黑色塊中的穿插性的表現使畫面增強了表現力。作品的人物造型及內容和諧統一，成功的表現了農民戰爭的場面《1514匈牙利東南地區爆發的爭取自由的農民戰爭》組畫之一（圖10—54）。麥·吉馬的作品《鹿》（圖10—55）進行了在材料使用上的探視，在技法表現的拓寬上得到成功。

波蘭：1918年，波蘭獨立。20世紀初，波蘭美術受西方的影響，流派紛呈。是現實主義藝術的代表，他把自己的藝術與日益高漲的工人運動結合起來，20世紀40年代末，西方現代派的影響還是相當強的，不過，也有不少老藝術家堅持了現實主義道路。成功地刻畫了現代工人階級的形象。版畫家界著名代表人物是庫裏雪維茲、馬·希·諾伊曼、斯·符拉基斯拉夫、帕·斯泰勒、基·戈倫斯卡、華·瓦索維奇等畫家。其中庫裏雪維茲的作品用線變化豐富，是將線與面巧妙結合的典型畫家《抱着小羔羊的孩》（圖10—56）。帕·斯泰勒多用三角刀表現畫面，表現細膩，重刻畫人物的豐富神情《西里西亞的婦人》（圖10—57）。

南斯拉夫：統一後的繪畫，基本上有兩大潮流：一派是主張學習西方各流派；另一些則主張學習民間藝術，於是產生了很有特色的稚拙派藝術多是描繪南斯拉夫風光，強調土生土長的藝術。甚至神祕象徵的因素。南斯拉夫從30年代起就提倡版畫藝術，在反法西斯的戰鬥年代裏，版畫得到了發展。著名的版畫家有馬·得東尼、伊·蘇比奇《午睡》（圖10—58）、丹·奧茲莫、米·彼得羅夫、波·雅卡茨、布·索特拉《運輸傷員》（圖10—59）。他們的作品大多從技法上受着德國表現主義版畫的影響。

捷克斯洛伐克：進入20世紀後，歐洲大陸，相繼出現“拒絕者沙龍”第一次世界大戰後，出現“後立體主義社”。1938年興起抽象超現實主義運動， 40年代後還出現了非客觀畫派。捷克斯洛伐克的版畫同時也受其影響，出現了各種形式的流派，同時也有讚頌本民族文化的作品。代表人物有：奧·杜巴伊、茨·布達、馬·詩伐賓斯基、温·赫茲涅克、在發展民族和地方繪畫上發揮了積極的作用。馬·詩伐賓斯基的版畫反映了畫家的造型功底，用抒情的線條襯托了畫面的內容，他的作品具有着象徵主義的色彩，《豐收女神》（圖10—60）有豐碩的成果感。温·赫茲涅克的《組畫木刻》（圖10—61）受西方現代形式影響，畫面採取空間分割並交叉加入其它形式元素，很好的表達了戰爭時期的恐怖與不安。

羅馬尼亞：20世紀上半期，西方藝術的諸流派對羅馬尼亞有着不小的影響，有一些藝術家單純追求形式，但是，也有不少年輕有才能的藝術家們既注意吸收和借鑑外來的經驗，又注意思想內容，為發展本民族的藝術作出了傑出的貢獻。第二次世界大戰後，羅馬尼亞版畫在繼承傳統的基礎上進行創新，風格多樣化，各個方面都取得了明顯的成績。一些老一代的畫家繼續發揮作用，其中版畫的代表人物有：契格洛柯夫、漢斯、馬契阿什、薩波、博亞斯。這個時期年輕一代的版畫家更注意輕鬆愉快的題材，其中有些人也借鑑了西方現代藝術的一些形式和手法。其中薩波的木版畫題材輕鬆，作品多用三角刀處理畫面，是現實主義的主要代表人物《林中舞蹈》（圖10—62）。博亞斯的作品技法考究，主觀的處理黑白色調，跳出了傳統模式，畫面具有裝飾感《遷入新居》（圖10—63）。60年代中葉後，在繪畫界有些人再一次強調民族特色，於是引起了對傳統和民間藝術的興趣。熱情地歌頌了羅馬尼亞人民的勝利與解放。戰後成長起來一大批中青年版畫家，儘管他們的風格不同，但是大多數人仍堅持寫實的傳統。中羅兩國美術交流非常密切，1956、1960、1977年羅馬尼亞曾多次在中國舉辦美術展覽。

保加利亞：20世紀，保加利亞的不少年輕的畫家把目光轉向西方現代諸流派，當時的局面很複雜，出現了不少藝術家組織。1923年，掀起了著名的九月起義。人民對現實日益不滿，這種不滿的情緒也反映在一些進步藝術家的作品中。這時，具有批判現實主義傾向的畫家X.斯坦切夫很有影響，發揮了積極作用。在當時和工人運動相結合的藝術家還有現代藝術家同志會的奠基人C.韋涅夫。韋涅夫是革命的版畫家、畫家。他堅持現實主義的方向，作品反映了當時動盪不寧的社會。當時，版畫方面的主要代表人物是И.別希科夫，曾創作了一系列政治諷刺畫。

在20世紀60年代以前,以傳統的裝派為主,木刻作品居多，畫風樸素、寫實。代表人物有.扎哈里耶夫、斯達耶柯夫。扎哈里耶夫是與傳統木刻藝術聯繫最緊密的畫家之一，代表作有《採覆盆子的婦人》（圖10—64）《聖索非亞教堂》。斯達耶柯夫的畫風則是寫實主義形式的代表，作品多表現船港、碼頭、農舍等環境的勞動場面。其作品內容充滿了現實主義精神。其作品多采取圓口刀和三角刀混用表現灰色調的層次。《碼頭工人》（圖10—65）這個時期的優秀畫家還有袁契夫和達賽娃等。60～80年代，保加利亞的版畫有些變化出現了一種當代造型風格，比較重視形式上的變化與探索，不過他們始終沒有放棄對內容與主題的重視。

美國：在兩次世界大戰之間現代派運動在美國的主要表現是精確主義，又稱立體派現實主義。30年代，現實主義藝術再次在美國復興，主要表現在鄉土現實主義，是堅持以美國普通勞動者的生活為題材，在風格上受墨西哥作品的影響。代表畫家有：傑·蘭克斯、威廉·S·賴斯、保·蘭達斯里、巴·摩根、霍·科克等畫家。抽象表現主義出現於第二次世界大戰後的美國，標誌着西方現代藝術的中心開始向美國轉移。勃興於美國的波普藝術從50年代至60年代一直流行。在美國的版畫藝術中，後期的作品受着各種流派的影響，具有較複雜的情況。如：實物版畫、立體版畫及各種抽象形式的作品。但在早期版畫中，首先要提到是美國畫家洛·肯特。當然，洛·肯特對整個中國版畫界的影響也很大。因為除了木刻之外，洛·肯特的石版畫和黑白畫也很突出。他為小説《白鯨》（圖10—66）所作的黑白畫插圖，他那天才的黑白處理能力、技巧長期成為中國版畫家的楷模。肯特為這一本小説共畫了三百多幅插圖。

墨西哥：20世紀20年代，墨西哥繪畫在19世紀末出現新古典主義畫家，但影響不大。20世紀初，革命期間的墨西哥壁畫運動，出現了M.傑拉多、J.C.奧羅斯科、D.A.西凱羅斯、D.裏韋拉等偉大的壁畫家，使墨西哥藝術在世界藝術中取得了不可忽視的地位。墨西哥現代版畫的先驅波薩達所處的時代正是墨西哥人民抵抗法國、英國、西班牙聯合入侵，推翻迪亞斯獨裁統治的鬥爭時期，因而他的作品極富民主思想的抗爭性《反對連任的示威》（圖10—67），在人民羣眾中有很大的鼓動效果。據説他在其40多年的木刻生涯中，刻了約兩萬幅版畫作品。墨西哥有代表性的畫家還有：利·孟德斯、岡·佩雷奧、愛·拉美雷茲、費·佩納等畫家。

巴西:16世紀初淪為葡萄牙殖民地,1822年獨立。到19世紀法國浪漫主義影響了巴西。到20世紀巴西出現一些現代藝術團體。因此，巴西的繪畫藝術能很清楚的看到直接受歐洲文化的影響。巴西的版畫輕鬆、活躍、握刀直入，極富表現力。突出的版畫家有：奧·戈爾迪、斯克里亞爾、布拉多、雷·卡茨《運木柴的婦人》（圖10—68）等畫家。巴西的造型藝術發展很快，在美洲佔有相當的位置。巴西的聖保羅雙年展是與威尼斯雙年展並列的世界上兩大美術雙年展。

烏拉圭：20世紀烏拉圭的繪畫藝術受來自地中海地區的移民的影響。烏拉圭的畫家大多在法國、意大利學習過。因此，其繪畫藝術的發展受法國、意大利的影響很大。其中主要代表人物有：貝·梅耀洛、載·杜恩、加· 奧凱洛《過路人》（圖10—69）、齊佛裏等畫家。奧凱洛的作品充分發揮了黑白版畫的優勢，而不在灰色調上作文章，他的作品具有亮中有色，暗中有情的特點。他是烏拉圭的主要代表人物。

日本：這個民族對外來的先進文化採取先全盤接受，後逐步吸收的方法，滋養並厚實了本國文化。從而形成自我體系。它注重內在的含蓄甚於外在的輝煌。20世紀後期，棟方誌功《舞神頌》（圖10—70）、濱口陽三、池田滿壽夫等版畫家聞名海外，繼浮世繪之後，再次為日本版畫贏得榮譽。二戰以來，日本出現了大量的關心民眾生活，和紮根於本土文化的版畫家。這些畫家有：上也誠、平冢運一、新居廣治、北岡文雄、齋藤清《廟》（彩圖10—71）、鈴木賢二、飯野農也夫等畫家。他們反對戰爭，歌頌家園。作品有濃厚的日本民族藝術氣息。戰後以來的藝術界與中國有頻繁的友好交流，日本繪畫來華展出數以百計。

印度:它是亞洲較早產生木版畫的國家之一。印度的版畫具有民族特色。其中吉塔羅沙特《風俗畫》（圖10—72）的風格最為明顯突出，代表了本民族的特色。他常以圓口刀為主要工具，他的作品線與面相互滲透，內容充滿畫面，富有裝飾感。具有代表性的畫家還有：哈侖·達斯、拉里德茂赫納·森、吉克爾瓦爾蒂。

第六節 日本浮世繪版畫藝術

一、浮世繪版畫在日本的興起

浮世繪是十七世紀初期，日本德川時代（1603－1867），隨着風土文化的發展而興起的一種民間版畫藝術。它的淵源雖然來自原有的“大和繪”，但是它與"大和繪"完全是兩種不同的藝術。“大和繪”是專供貴族鑑賞和在上層社會中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術；而浮世繪是表現民間日常生活和情趣的一種藝術形式。當時著名畫家菱川師宣所作的《吉原夜宴之料理》（圖11—1）生動的生活場面體現了一種民間藝術的興起，並且受到了人們的愛戴。浮世繪最初以“美人繪”和“役者繪”（戲劇人物畫）為主要題材，後來逐漸出現了以相撲、風景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。畫面的着色，開始只有黑白兩色，逐步發展為簡單彩色，最後成為多色的“錦繪”。

由於著名的菱川師宣（1618—1694）的影響，出版業中心遂轉移到江户，而且本來附屬於原文的插圖，也獲得了藝術上的獨立地位。師宣在一生事業裏所出版的許多帶有插圖的書籍，都是圖優於文，而且畫者也自豪地署上自己的名字，不像過去所有作插繪者那樣一貫用匿名的方法。這些“繪本”的插圖大部分都是在吉原的花街柳巷中所扮演的愛情場面；因此他同時代的畫家都稱此種藝術為“浮世繪”《屏風之後》（彩圖11—2）。值得玩味的是師宣自己在畫上署名時，總在他名字前加以“大和繪師”幾個字，由此明確地表示出他渴望創造一種反映當時人民生活及精神實質的純日本型的繪畫，並且擺脱受到中國傳統感染的各因襲畫派。這一理想終於在西川佑信的一篇關於繪畫的論文上得到發揮，這可以説就是浮世繪的美學基礎。

師宣的成就大部分歸功於他風格上所具有的魅力。他利用了最新技術上的改進，使他的印刷版畫在質量上毫不遜於繪畫本身。那美妙而正確的線條，體現出他所作女性形象的一切典雅風姿，並且由於非常巧妙地交互應用着黑白兩種色調，他獲得了簡單但鮮明而動人的效果。他的藝術為版畫的獨樹一幟開闢了道路；這乃是插圖畫得到自由發展後的合理結果。師宣所成套生產的插圖版畫，很快的就代替了所謂真正繪畫的地位。這種新藝術的風格及其技術，在日本印刷界最初繁榮期間迅速獲得進展。例如鳥居清信和他的兒子清倍及清信二代等都發展了師宣的藝術風格，而且特別強調其線條和類型化作風，尤其當他們描繪歌舞伎演員像時更是如此。他們的後代和歌舞伎劇場始終保持着密切的聯繫，並且是演員畫像中那種做作的表情一直繼續下去。後來這畫題即被版畫家所吸取。其他還有許多浮世繪的“原始”畫家們都可為他們自己優美動人的藝術風格而自豪；例如奧村政信《江户名妓》（圖11—3）、西村重長《福神》（圖11—4），以及代表京都派的西川佑信《冬愁》（圖11—5）等。由於這些藝術家們的努力，使得印版技術得到長足而合理的進步，特別是應用色彩方面。為了適合社會上廣大人士所要求的鮮豔悦目的顏色，師宣自己曾實驗在印好的畫上用手工添着色彩。在他去世不久，他的畫友們才利用一種在黑白版畫上加幾點簡單的桔紅色的方法所產生的效果。這種技術，所謂“丹繪”，在十八世紀初期十分流行，並且成為鳥居家族最早畫家們所製作的精美版畫的特徵之一。

然而當時社會人士和甚至畫家們自己都認為這些僅用墨刷以及簡單色彩的版畫，乃是印刷上的主要缺點。因此宮川長春和他的弟子們都忽略了印刷術，而專心致力於繪畫美女，這樣可以使他們有隨意應用豐富的色彩的餘地。但是出版家和藝術家們仍然繼續尋求一條用木版印刷彩色圖畫的方法。開始是在黑白版上增加了幾種顏色（玫瑰紅及豆青），一種顏色由一塊木板來印，這些木板都用一個標識所謂“見當”來校正，使彼此完全保持正確整齊。這一技巧，即所謂“紅折繪”，起初在1745年前後僅用以印刷奢侈的日曆，不久即為商業印刷所採用。它繼續流行了將近二十年，又增加了新的顏色（紫色和黃色），遂漸為全色印刷的充分發展準備了道路。在這時期的畫家中，石川豐信值得讚揚的是發掘了這技術的各種可能性，即有時加上美妙和諧的鮮明色彩，正適合他那温柔而富有吸引力的藝術風格。

經過一個世紀之久的進展後，日本終於在技術及美術方面得到完美的多彩印刷，名為“錦繪”。這成果是由一小羣藝術愛好者、手藝人以及一位畫家的合作。由於一位有才能的藝術家、最優秀的雕版師兼印刷師，並對“紅折繪”藝術有透徹瞭解的鈴木春信（1725—1770）的合作，這一事業遂達到了驚人的效果。那瑰麗的色彩，其範圍之廣泛，大大提高了春信的優美設計，所印出作品的美麗程度，遠超過了以往見過的一切《風流四季哥仙二月》（彩圖11—6）。這種新產品受到一般社會人士的熱烈反應，因為它獲得的效果使人聯想到燦爛的錦緞，所以稱之為“錦繪”《閲讀信件的男女》（彩圖11—7）。

由於這樣的版畫得到大眾的讚揚，更使春信受到鼓舞而不間斷地繼續工作，直到1770年他逝世時止，共留下了六百多套木版，都是在六年之間製作的。春信的美麗的人物繪畫上的背景，無論是室內或室外，都浸於一種抒情風味及詩的意境。他用着或相調和、或互成對比的豐富色彩，表現出相應結構的每一細節，達到純粹畫意的效果。春信的具有根深蒂固的日本精神的藝術，對明和時代（1764—1772）的版畫有着決定性的影響。

二、浮世繪的幾代畫家

另一位偉大的畫家鳥居清長（1752—1885），其藝術風格是由安永時代（1772—1781）的寫實主義形成的，他成功地創造了一種優美秀麗的新形式。他畫的美女都有秀麗勻稱的體態及文雅的外表，背景一般多為自然景緻或幽雅的房室內部，造成一種介乎寫實主義與理想主義之間的可喜的折中形式《入浴》（圖11—8）。所取的背景雖然含有某一季節的詩意，由於此時印刷技術的進步，他的作品乃以色彩鮮明而和諧著稱。人們不禁感到，這種藝術的勻稱、明麗的風格，可能反映了藝術家本人的個性和他一生中平穩無憂的經歷；他出身於一個書商的家庭，後來漸成為鳥居家族畫派的首領。作為一位技術精湛的設計家，清長並不滿足於“錦繪”的尺寸有限制紙張。他第一個設想出那巧妙的意見，就是將幾張紙平行或垂直的拼合起來，獲得一幅巨型的構圖，而每一小部分分開後都自成一圖，所謂“續物”。

鳥居清信是鳥居家族的早期畫家，在他的繪畫作品中受師宣的影響很大。他的作品內容多是反映歌伎舞台人物，在表現上常以黑白稿為基礎，再施以暖色調。也是當時很風行的一種風格《歌舞伎演員》（圖11—9）。

喜多川哥磨（1758—1806）是這個時期的又一位重要的畫家。在他的藝術中又找到了新的面貌。他的一位朋友蔦屋重三郎發現了他的才能，他早期的作品，巧妙地表現了嫵媚的少女們聚集在優美的環境中《出遊圖》（彩圖11—10），他早期追隨着鳥居清長所開闢的藝術道路的，在18世紀90年代，哥磨創造了一種“大面部”有特寫形式的新的畫面圖式，一改浮世繪的繪畫面貌，使畫面具有一種衝擊力量。在他的作品中女性美麗的面孔被強化了，是這一時期的重大突破。“大首繪”這種新的構圖形式使畫面的內容都集中在面部及上半身的新畫法《高名美人六家撰》（圖11—11），確定了他的繪畫藝術在日本浮世繪的位置。他努力不懈地描繪着女性美麗多姿的形象，所取的模特兒不僅是所謂的“温室中”的夫人小姐們，還有不同年齡和各社會階層的所有女性。

在這裏哥磨很巧妙地利用了一種技術上的改進。在鈴木春信的時代，“錦繪”這一新的繪畫面貌要求使用能經得起連續印刷質量優良的印刷用紙。厚而白淨的“奉書”紙解決了這個問題，柔軟而又富韌性的紙張，使印刷品的色彩更加明麗。如果表現白色的東西，例如白雪，只要印出其輪廓就可以了，即所謂“空押”。哥磨儘量利用紙張質地的特點，有時他不顧日本傳統的畫法，甚至廢除了外形輪廓——先是取消面部輪廓，後來身體的輪廓也被他削減掉了，只單獨用顏色來構成形體，形成一種色塊的對比關係。新穎的表現形式使他的許多學生們在整個十九世紀一直都繼續致力於傳統的美女版畫，但是再沒有與這個時期的藝術形式上所獲得的高度成就相抗衡的了。

以時裝美女及演員肖像為主題的日本版畫，在十八世紀末葉達到了最高峯。但並不能説這就是結束。它還要在另一方面取得重大的成就，就是風景畫。這時的版畫設計家們，拋開了那些至此為止還是他們的靈魂之泉源的娛樂場所及歌舞伎劇院，這也就是他們的藝術稱為“浮世繪”的由來，而轉向一個為人所共有的更穩定的世界了。

葛飾北齋（1760—1849）是這個事業的開拓者，他常比喻説，“我是在五十歲時降生的”，這意味着他在藝術上剛剛開始還需經過漫長的歷程，為他在十八世紀末期的藝術上所取得的輝煌成就作好了精神準備。他生長在江户東郊，因此他從未失掉“葛飾地區的農民本色”；他沒有江户資產階級的那種紳士風度。在作了一些手工藝勞動以後，他於1778年進入勝川春章的畫室，一段時間後，他離開了畫室，因為受歐洲繪畫的影響，又專心學習狩野派及宗達——光琳派的技法，甚至還學習了荷蘭的版畫！由於和西洋藝術的接觸，決定了他在表現藝術形式方面形成了自己的風格《九十九里地引網》（圖11—12）。尤其是其中透視法的規律，對那時期的日本畫家們發生了一定的影響，例如圓山應舉就是其中之一。有的用“漆繪”形式的美術家們已經試作了一些初步、簡單的透視法風景畫，稱之為“浮繪”。

他在1814年出版了著名的《北齋漫畫》，這是一部繪畫大全，這部大全集中了他這一時期的全部重要作品，也是他一生經驗的結晶。最後他刊印了第一套富士山圖畫《“富嶽卅六景”凱風快晴》（圖11—13）。

就在這一時期，他藝術的至高權威受到一位意外成功的青年安藤廣重的挑戰。他在1833年出版了《東海道五十三次》，（連接江户和京都兩城的一條風光明媚的東海道上的五十三次驛站），引起了人們的關注。

安藤廣重（1797—1858）他開始是一個繪畫愛好者，後來進入哥川豐廣的畫室。於1832年，他得到陪同將軍的使者到京都皇宮去的機會。旅程來回經過東海道驛路，他非常勤奮，沿路蒐集了許多風景素材並畫了很多草圖。由此獲得的經驗，從而他創造出自己獨特的藝術風格，第二年保永堂出版了《東海道五十三次》、《二丁町芝居圖》（圖11—14），即體現了他的全部繪畫能力。與北齋的生動活潑的繪畫面貌相反，廣重是用秀麗的筆致及和諧的色彩，表達出籠罩於典雅而充滿詩意的幽抑氣氛中的大自然，—種完全柔和抒情的境界《大橋驟雨》（圖11—15），廣重更知道迎合人們的審美情趣。他所描繪的自然景象，總是和人物有着密切關係，並且富有詩意。在廣重的藝術作品中，大部分是他對天氣變化及季節轉換的畫面描寫，他的作品顯現着對大自然的變換的敏感，和平安時代“大和繪”的抒情風景畫聯在了一起。廣重在浮世繪的藝術中所享有的名聲比北齋更為顯赫，也鼓舞他繼續出版了成套的山水、花鳥畫作品，直到他去世時已完成了四十套東海道驛路的風景畫。

在日本德川幕府的長期統治已接近尾聲時，封建政權已經不能應付它所面臨的國家混亂：經濟上的困難，恢復皇權的運動。時局的動盪不安，使得人們、特別是江户的居民，多去尋求短暫的歡樂和刺激作為慰藉。那些描繪高等妓女及演員的“浮世繪”版畫，正好是“浮華世界”的一面鏡子，忠實地反映了人們的這種心情。但是日本版畫此時終於失掉了十八世紀的優雅及開豁的設計，而墮入色情的表現。由於大量的印製，使它無論是在製作上還是在所用的材料上都遭到致命的衰退。尤其是紅色和藍色，到後來在描繪美女及演員的版畫裏，已變得庸俗而粗鄙了。

日本浮世繪版畫在十九世紀中葉達到了發展週期的尾聲，這時它開始在世界的另一方、特別是在法國引起了藝術家及藝術愛好者們的興趣。尤其是對印象派畫家們的影響，可以有趣的看到，從這“日出之國”傳來的“奇蹟”燃燒起馬奈、莫奈、德加、惠斯特萊、高庚以及其他許多畫家的熱情。浮世繪版畫的藝術形式雖然發展了二百餘年，但在世界的繪畫藝術領域中獨樹一幟。其獨特的面貌和東方的審美情趣影響了各國很多藝術家。即便是在20世紀日本的很多繪畫作品中，我們也可以看出日本的繪畫藝術仍然相承着他們的傳統藝術韻味（圖11—16）。

思考題

▲歐洲木版畫藝術的出現與中國文化有什麼關係，都關係到哪些方面的文化。與中國早期雕版文化的異同點是什麼？

▲為什麼多數繪畫大師都有版畫作品傳世？

▲木版畫創作形式流傳久遠且能遍及世界至今不衰，其主要原因是什麼？

▲日本浮世繪版畫與中國古代版畫有什麼共同特徵？是服務於哪個階層的文化藝術？

夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----

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