《木 版 畫 教 程》第一章上---孫世亮（轉載）手工拓印教程

第一章 雕印術和中國古代版畫的發展

第一節 雕版印刷術溯源

一、中國古代早期的刻、印文化

從人類的發展史來看，大自然的一些現象以及留痕，給人類的創造留下了啟迪。原始社會陶器的發明是森林大火將地面濕泥烘烤而成為堅硬的陶片。由此而引發了人類用此方法燒製陶器，製作陶器手指印痕則又啟發了人們用繩、席壓出紋理作為飾紋。從今天的考古資料來看，我們不僅發現在內蒙的陰山、甘肅黑山等石壁上人類留下了刻劃的痕跡，而且在紅山的文化層裏發現了距今已有七千年曆史的玉龍（圖1—1），龍身琢有精美的紋飾。在河姆渡文化中發現陶缽上的陶刻豬（圖1—2）。殷商時代留在龜甲、牛骨上的刻字、甲骨刻文（圖1—3）。青銅時期鐘鼎重器上的銘文和紋飾圖案（圖1—4）。春秋時期的模印瓦當（圖1—5）。西漢的封泥印肖形印（圖1—6），漢磚的磚面上佈滿了連續形式的紋樣（圖1—7），從歷史資料證明人類在印刷術發明之前的幾千年的時間裏已有了刻、印的文化，這些歷史的文物為我們追溯雕印術的淵源留下了考證依據，而且我們可以看到在很早的時候我們祖先已在印痕技術上取得了相當的經驗。

我們今天可以在這些凸凹不平的圖形上清晰的拓印出畫面，亦可成為“版畫”但其原物圖痕並非為版而造，而且當時人們保留文化內容的一種形式。也是使其能夠長久保存的手段。當然今天我們不能直呼其為版畫，但是這些文化表達方式已經對後來的雕印術的發明構成了很好的條件。

當春秋、西漢時期人們在使用封泥作為信證，使用印模製作瓦當，畫象磚的同時，也開始了在其它材料上使用耐用技術。1970在長沙馬王堆西漢墓出土的印花敷彩紗（彩圖1—8），是目前有物可證最早的用凸印模在平面上印出圖形的實物資料，此織物為先用印模奈出黑色底紋再在其上用白、紅等色手繪花紋，西漢印花敷彩紗的發現證明，印痕技術的發展已經向着雕印技術走近。我們不可否認的是一種發明不可能是突然的它需要有關條件的完備，這時人類在等待一個重要的發明，那就是紙張。

二、雕印術的發明

雕版印刷術的發明，無疑對人類傳播文化、信息帶來極大便利，直接或間接的推動了社會各方面的發展，因此多少年來人們一直在探知雕版印刷術到底始於何時，尋根溯源弄清人類文明的歷史，揭開這對人類做出巨大貢獻的偉大發明的神祕面紗。

早在幾百年前對於雕印術的起源，即有漢代之論、東晉之論、六朝之論或隋朝之説。明代學者陸深在其所著《河汾燕閒錄》的《儼山外集》卷三中説：“隋文帝開皇十三年十二月（593年）赦廢像遺經，悉令雕撰。”又有胡應麟説“則雕木肇自隋時，行於唐世，擴於五代，精於宋人。此餘酌諸家，確然可信者也。”清代畫家高士奇也曾相持此説。但從史料來看，皆因論證不足，沒提出佐證。因此今天看來我們不能將其作為科學考斷。現代一些深研之士認為明人陸深文中“雕撰”二字，釋義應為函石造像，並在佛像上刻上造像者所撰願文。因此魏之後由於印度學的大量流入中國，當時盛興造像之風，百姓聚集銀兩供立佛像還心中之願。此“雕撰”之意應釋為撰文立像之事才通。前人胡應麟的“雕木肇自隋時”之説則與“雕撰”之意有根本的區別“肇自隋時”則有直指雕版始於隋代。這有可能是當時有物可考而提出的。

如今我們發現初唐時期的雕版印刷實物資料《陀羅經咒圖》及《金剛經扉畫》。但有唐人寫經之説，唐代佛教盛興，當時的教徒為擴大教義的宣傳，鼓勵人們多誦經，多抄經。故有後人所稱唐人楷書之精絕，這也與唐人書寫量有一定關係。從而説明儘管當時雕印術已發明，但未普遍應用。儘管今有《陀羅經咒圖》、《金剛經扉畫》等實物資料的發現，但同時期的其它實物發現極少。這也與紙張較難保存有關。如不是西部地區地質氣候之故，恐怕現可考實物就沒有了。由此也説明“雕木肇自隋時”之説是可能的，甚至大膽追想再早也未嘗可知。這也當然需要時間用科學揭示這一偉大發明的迷團。

隨着考古學的發展，當今已有文物證實“雕木肇自隋時”之説是成立的。有資料表明1983年11月30日在紐約克里斯蒂拍賣行出版的《中國書畫目錄》中所刊《敦煌隋木版加彩佛像》（彩圖1—9）證實了中國隋代已有雕版印刷術，這幅木版加彩畫為麻紙所印，畫中內容是南無最勝佛和兩名侍從。佛像在畫中的中央，姿勢如行步狀，右侍從迎佛面做膜拜態，左侍從隨佛持缽，三人物都有背光。畫幅下部有蘭地黑書，中間一行為“南無最勝佛”其它為“大業三年四月大莊嚴寺沙門智果敬為敦煌守禦令孤押衙敬畫二百佛普勸眾生供養受持。”大業三年應是公元607年。圖中字跡部分有雙鈎填墨的痕跡，這説明此本應是先印出雙線字跡，而後再用墨填實。圖中人物的黑髮及靴子都有填墨痕跡。以此先後兩次用的跡象表明當時並不能印好較大面積的墨色。也證實了當時印刷技術的程度。《敦煌隋木版加彩佛像》雖漂於異國，但畢竟是我們考證雕印術的實物，由此也證實雕印術在年代的考證上至少從隋代即已出現，至於是否還可以從時間上前推還有代於今後的不斷髮現歷史實物資料，才能夠澄清這延續幾百年的爭説。

第二節 唐、五代的版畫與教傳文化

一、現存最早的唐代雕印版畫

中國歷史上各時期的經濟文化的發展，我們不僅可以從史料上能夠得知，而且從資料流傳下來的文化現象亦可判斷出文化的繁榮狀況，唐代曾經民富國強，經濟文化繁榮一時。特別貞觀年以後，民心順道，在文化上也得到了快速發展。從今天我們可見到唐時期各方面的歷史文物去分析唐代的文化，可以感到這個時期在人文的各個方面都已達到了相當高度。同時唐時期的佛教興盛對於文化的發展也起到推波助瀾的作用。當時大小寺院約有四萬餘座，遍及各地。是人們用以精神寄託的主要場所，具有相當的勢力，佛教徒為了傳播教義，鼓勵人們通達經文，以此可以滅災祁福，信佛者多抄經文可得神助，財力有餘者，便捐資刊刻經文佛像。象北魏及南北朝時期的雕撰佛像撰刻經文以積功德。在民眾大量刊刻經文的情況下，佛教即得到了極大的宣傳，從而形成了信奉佛教的社會之風與此同時也促進了雕版印刷術的快速發展。唐代距今已有一千三百餘年，所流傳雕印實物雖寥寥無幾，但從文字記載及實物的面貌分析唐代在雕版印刷的技術上已經達到很高水平。

唐代雕印術的發展可説是佛教力量所致，因它是人們的主要精神內容，已成為人們不能不做的事情。所以我們今天所見到唐代印刷實物基本與宣傳佛教內容有關。史料有關印製佛像的記載最早則有唐人馮贄所著《三仙散錄》中“玄奘以回鋒紙印普賢像，施於四方，每歲五馱無餘”。玄奘在貞觀(629年)奉召赴印度取經。如果講的是其取經之前印五車佛畫發放四方，則説明早在唐初就已經印刷大量佛畫了。

儘管現存世資料極少，但從所發現的面貌看，可以知道的佛畫、經卷已經在構圖及章法上已達到很好的視覺效果，奏刀雕線功力能完美地體現書法頓挫變化，及繪畫線條的飄逸流暢的面貌。

60年代韓國東慶州佛國寺釋迦塔內發現的，被稱為世界上最早雕印品《無垢淨光大陀羅尼經》（圖2—1）可分析我國早期雕印術的印製水平。這幅經文雖年代不詳，版本學家推斷此物應產生於中宗至玄宗年間，應為中國僧人帶至韓國，並認為可能是當時長安東市書場印製的，經文長約630釐米，闊6釐米，印面5.3釐米，原版為一組共12塊，印刷後粘接到一起成為長幅經卷，這幅經卷雕版技術堪佳，筆劃抑揚頓挫，很見水平，雕版刀法應束屬工細拘謹的風格。

1944年在成都東門唐墓中發現的《陀羅尼經咒圖》（圖2—2）此圖是我國現存最早的雕版實物。圖中刊有“成都府成都縣□龍池坊□□□近卞家印賣咒本”等字。根據《唐書》地誌説“至德二年十月（757），駕回西京，改蜀郡為成都府，長史為尹。”由此可證此物應刻印於至德二年以後，這幅經咒高31釐米，寬34釐米，圖文相兼，構圖佈局呈中心放射展開形，內畫有像，主像形大於四周諸像，四周有梵文屬經咒內容，經文外又刻雙線框，框內刻有小佛像，而框內的兩佛像之間刻有“手印”或為“法器”，使圖文有機地結合一起，富有一種裝飾而均衡的效果。經文內容以中西兩種文字拼合，反映出當時文化與外交流的情況，且此物的構圖方式在一定程度上受着外來文化的影響。是研究我國古代版畫、書籍版式發展演變過程的重要文物。

因唐代中期經濟發達，思想開放，對外往來較多，在這樣一個太平盛世的情況下，推斷當時的雕版印刷品應有很多形式出現，這給我們以後發現中增添了一種可能性，中唐以後“安史之亂”使唐代走下坡，經濟隨之衰退，直接影響了雕版業的發展，儘管如此隨着人類文明的積累，雕版印刷在不同的方面也得到了應用。有可靠文字記載的有大曆二年（767年）詩人杜甫有“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真”的詩句。存世至今的一些經卷、曆書、韻書等刻本，印證了唐後期的雕版印刷技術，已達到精美的程度。

20世紀初期被斯坦因盜走的《金剛經》（圖2—3）就是一件極其精美的雕版印刷作品。此經卷收藏在大英博物館。此經卷由七塊版印成，經首有“扉畫”，經尾部”鹹通九年四月十五日王玠為二親敬造”的題文。這是世界上現存最早有明確的日期記載的經卷及版畫作品。也是目前所發現早期印刷物中最完整的中國古代木刻版畫化精品。這幅作品對於我們研究中國早期雕印技術，繪畫形式，造型藝術以及圖與文之間相關內容，都是極其難得的珍貴實物。此卷是捐刻者王玠為其有病母親施願而刻的。要刻這樣精緻的圖卷想必當時要廢不少銀兩。由此證明了唐人對佛教的重視。此經卷全長487釐米，高24釐米，為麻紙所印，在扉畫左上方有榜題字樣，內容是“祗樹給孤獨園”下方有“長老須菩提”等字，這種在圖中明確提示經文內容的方式及至元、明時版畫卷中也常能見到。

這幅作品描寫了有關佛事盛場的豐富內容，畫中釋迦佛端坐在中央，面部表情顯得乾淨而大度，作説法勢。前方地面盤坐者為長老須菩提，雙手合什，聆聽法教。主佛左右為護法神，佛身站立十八個信徒弟子。畫面上方有兩飛天，手持供品，乘祥雲而升空。畫面疏密有序，構圖飽滿富有變化，場面有透視感。人物動態合理，表情生動。畫面用線流暢而勁健。畫面的地板磚佈滿花紋。與敦煌石窟的西夏文化層面的花紋地磚非常相近。這説明繪畫作者很可能是以敦煌石窟環境為素材，描繪了當時的盛大場面。這幅雕工技術有以刀代筆之功，線條雕刻的恰到好處，有極強的藝術感染力。可見雕印不僅在唐代上層社會流傳，在民眾間也有很精的藝術流傳。

二、五代的版畫

公元907年，後梁滅唐建立後梁政權，當政局混亂。相繼產生後世政權及十國。期間戰爭不斷，此時雕印作品寬泛，從書、課本經卷，也有獨幅佛像。有史料記載當時吳越國王命靈隱僧人雕印佛經竟達六十八萬餘卷，促進了雕印術的發展。迄今為止五代時期的雕版印刷物雖發現的不多，但所存世的一些文物，對我們研究古代印刷史仍起到重要作用。

現藏於英國倫敦博物館的《大聖毗沙門天王像》（圖2—4）與《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》（圖2—5）都為豎幅畫面，均刻有具體年號，麻紙印刷，豎為39.4釐米，橫25.5釐米，畫中為毗沙門形象，像右有一女供養人，左側有一男子，其後有一羅剎，手託童子。右上角黑線框中刻“大聖毗沙門天王”字樣，畫面下端有十幾行文字，主要説明施主的身份及祈願，後有雕刻日期“大晉開運四年丁未歲七月十五日紀”、“弟子歸義軍節度使特進檢校太傅譙郡曹元忠請匠人雕此印版”等字樣，並無雕匠姓名。《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》一畫中刻有匠人款“匠人雷延美”觀其刻工風格應與前者一人所刻，畫面部局與前幅相當，這是目前發現的我國古代版畫最早留下名字的作者。

再者目前所發現吳越期間的作品比較多。有顯德三年（956年）的《寶篋印陀羅尼經》扉畫（圖2—6），此畫原藏浙江湖州天寧寺石刻佛頂尊勝陀羅尼經幅的象鼻中。1917年因改建成中學被發現。上有題記“天下都元帥吳越國王錢弘俶印寶篋印經八萬四千卷在寶塔內供養。顯德三年丙辰歲記”。根據此題記可知當時雖此一項就有此巨大印刷量。也許只為當時產量之一斑。

1924年由吳越王妃所建的雷峯塔倒塌，發現塔內藏有《寶篋印陀羅尼經》，卷頭有扉畫，又發現磚內有版畫。為人物故事。此畫題有“天下兵馬大元帥吳越國王錢俶造此經八萬四千卷，舍入西關磚塔永充供養。乙亥八月日記”（975年），此時是宋太祖開寶八年。

另外題有“吳越國王錢俶造”的經卷在杭州、紹興、江西、安徽都有發現。所標年月“辛末”（971年）“乙丑”（965年）等，都已進入宋立國年代。僅這些記載是可説明當時的印製數量之大。

五代的後蜀雕版印刷力量龐大，如毋昭裔在成都聚集刻工雕印《文選》、《初學記》、《九經》雕印如此大規模書卷，其中也必然有大量版畫。

五代時期各後裔統治者為鞏固自己的政權及政治的需要，都紛紛大量雕印經卷、佛像。由此是當時的政治促進並推動了雕版印刷術的發展。至今所發現的五代佛像多數尺幅較小，其原因多為書籍插圖的原故。當時雕版印刷物的種類之多，從這個角度看已是在雕印史上進入了一個新的階段，為後來雕印文化打下重要的基礎。但從五代時期的版畫質量來看，不論是人物造型還是雕工技術，都還沒有發現超越《金剛經》水平的，即便是為吳越國王所刊的經卷圖畫也是如此，這也説明了社會穩定與經濟的繁榮對文化的發展起着重要的影響。

第三節 宋、遼、金、元時期雕印術的廣泛應用

一、蓬勃發展的雕印業

雕版印刷發展到北宋時期從物質資料看也已有幾百年的歷史，從隋大業三年的木刻加彩佛像到韓國發現的《無垢淨光大陀羅尼經》再到唐後期王玠的《金剛經扉畫》我們可以清晰的看到中國古代雕版藝術初期時的發展速度。王玠做為一普通百姓廢銀造像能有如此精彩，可説這些精美的藝術品不只是在達官貴人的層面上流傳，而是已經在當時的雕印業有了相當的水平。因此，從發展史角度説，唐代必然是給宋代總結了相當的經驗。

在宋代由於手工業技術的發展進步，推動了經濟的發展，國家政治上的需要，促成了對版畫印刷業發展的局勢。我國很多重大的發明説明了宋代變化科學及手工業的已有很大成就。宋代活字印刷的發明對雕印業更是推波助瀾，不但大大增加了圖書畫卷的印刷量，同時也使畫面版式以及印刷物種類空前廣泛。

如果將中國10世紀至14世紀的工商業狀況與歐洲同時期相比較，那麼我們完全可以為當時的水準而驕傲。宋代文化發展的重要點，在於民間通俗文化大量開發，地方戲曲、“活木”、“散令”、“小説”都與雕版印業的發達有着不可分割的聯繫。由此也形成了互相推動的作用。

那時有很多府地及重鎮都興起了很多雕坊、印行，如河南的開封、福建的建陽、四川的眉州、浙江的杭州等地。後來逐漸向北方發展，如山西的幹陽。至元代發展到北京。這些地區雕印業的發展是與歷史有關的。西夏時期吳越國王雕印《寶篋陀羅尼經》數十萬卷，應該説無論是雕工還是印行都需要很大規模。四川的發達也是有其歷史原因的，如前蜀任知玄自出俸銀，僱工開雕杜光庭《道德經廣聖》三卷，後蜀貴族刻版印《九經》等也可見當時雕印業實力之大。做為北宋時期的都城汴梁，更是需要大量的印刷推行當時政治思想。由此可知在這樣的基礎上雕版業能夠再度繁榮也是必然的。

由於民眾文化的不斷提高，在民間需要大量的“小説”、“曲令”等通俗印刷物，到南宋時期在很多地區都已聚集了很多刻印攤鋪，宋事南遷使杭州（臨安）的雕版事業更加發達，那時杭州城的大小街道都有刻印書冊的鋪坊，福建的建陽盛產紙張有方便用紙之宜，因而在雕印業上也非常發達。有可考在《建陽地誌》中專有一張印坊圖，説明了這些地區印刷的興盛程度。

四川眉州是文人薈萃的地方，文化方面的疏通自然更多，需要發達的印刷業。著名的“開寶藏”便是在成都由一批精良雕印工耗時十二年雕印成五千卷之多的大部佛經。因此對周圍地區的印刷業有着重要影響。

據歷史現存資料考證，每個時期的雕印品，都反映不同的面貌。如果説用同一類型的內容更能加以比較。如經卷扉頁畫題材，無論是私人雕印，還是官方雕印，大都佔有財力上的優勢。選擇優良紙張，上乘印料，式請優秀畫家和雕印技術完成經卷扉畫的刻印工作，因此使得扉畫的雕印水準不斷提高。雕印前畫工的選擇是非常重要的。如日本京都清涼寺所藏《金剛般若波羅密經》應是目前現存最早的宋代雕印經卷（圖3—1）此扉頁畫刻有確切的年代及題記“高郵軍弟子吳守真舍淨財開此版印施上答四恩三友下酬生身父母然保自身雍熙二年六月日紀”（公元985年），此扉頁面的發現，可看到宋代初期的扉畫特點，是代表着當時較高水平的經卷畫作，因為此經卷是日本僧人於雍熙元年渡海來中國，受到宋太宗的召見所求的的大藏經及新澤經四十一卷。此卷及扉頁畫即日本僧人所帶回日本的經卷中的一種。此幅扉畫雖雕印工緻且保存完整，但從繪畫角度分析畫面佈局平散，整個場面缺少層次關係，畫面沒有形成很好的空間關係，並且從構圖形式上也缺少組織變化。較之唐代鹹通九年的《金剛經》扉畫，顯得單薄且不夠生動，場面也缺少宏大之感，這是因為所選畫工而致。但仔細分析其雕工則奏刀有法，具有相當的水平。

宋代的大部分雕版畫雖大多與佛教內容有關但已多為民間所用。如寺廟中的靈籤，據考證當時已有數十種。南宋版的《天竺靈籤》下有籤文，上為圖釋、中間為圖，插圖雖與佛教有關但描繪完全是生活化的場景。

談及宋代雕印術的發展往往易被取代了遼、金的作品。一些與宋代並存的北方地區有很多的雕坊印行。如西京道雲州（大同），應洲（應縣），南京道涿洲（河北涿縣）及五台山等地，在南京有專門的印經院，其規模非常可觀，當今有發現的四十多卷遼代刻經。據分析遼代經卷紙張優良、堅韌厚重，字體、雕工，乃至版式、裝潢都反映了很高的水平。

從1974年山西應縣佛宮寺釋迦木塔釋迦塑像腹內發現的遼代《妙法蓮華經》卷四的經變扉畫（圖3—2）可以看到遼代的經卷畫的精美程度完全可以與同時期的宋朝經卷畫相媲美。此扉畫高24.1釐米、寬50.8釐米局部殘損。此幅畫內容豐富，體現了氣勢恢宏的釋迦説法壯觀場面。畫中記有雕刻者名字。畫面有四處題記：“五百弟子授學無學人記品”、“爾時十六五子偈讚佛已勸請世尊轉於法輪”、“若有多眾欲過此道至珍寶處有一導師聰慧明達善知險道通塞之相”……。此圖主要表現了五百弟子授學，十六王子勸請佛尊撥轉法輪和“化城喻”的內容。左面為“化城喻”的內容右部為世尊為其五百弟子説法的宏大場面。

此版畫空間安排合理、意境神妙、富有引人入境之感，觀其雕工印刷，可稱精品之作。

二、早期的獨幅版畫

在整個木版畫的現存資料中發現，宋元時期的有些版畫幅遠遠超出了經卷扉畫的尺寸。且沒有其它經文相配。而是從經卷的扉頁畫或是插圖的形式中獨立出來。很多人將這種形式的畫稱做獨幅版畫，其意義與現代的一版只能印一幅畫的意義不同。這裏所指為獨立使用之意，這個時期的獨幅畫內容大多是與佛教有關的經變圖，為還時供養之用。據記載，少數與佛教內容無關的作品也有開始出現，發展到南宋時期已有專供張貼欣賞用的版畫了。這種只供欣賞用的作品到今天還在延用。

在近代的發現中北宋早期的獨幅版畫常有發現，其中比較早期的作品當為1954年在日本京都清涼寺梅檀佛像腹內發現的《彌勒菩薩像》（彩圖3—3）。此版畫縱53.6釐米，橫38.3釐米，畫面殘損，但整個畫面構圖平穩，疏密有致，線條繁簡得當，人物造型端莊而豐腴，有承襲唐代之風。畫面主體造型飾繁密的花紋而成為大片灰色與空白部分形成鮮明對比關係。上部飛天仕女婆娑升空，線條飛動流暢，巧妙的成為動靜關係。在這幅畫中尤為珍貴的是印有四處題記，並清楚的標明瞭畫家人名、雕工及雕印年代，為今天研究宋代的雕版藝術提供了可靠的文獻。此圖的右上方題有“待詔高文進畫”這使我們對這幅畫的品位有了一定知識。因為高文進是北宋時期的一位享有盛名的繪畫大家，也是中國繪畫史上的一位重要人物。此圖畫稿出自他手，應屬當時最高品位的版畫作品與普通民間畫師相比當然距離較大。此畫左上端題有“越州僧知禮雕”越州應是今天的紹興一帶，當時也屬雕印業發達之地，技藝精良的雕工聚集於此。選優秀者為大畫家畫稿雕刻印版也是情中之理。況且為宮所用之物。從畫幅尺寸來看，當屬獨幅畫。這幅作品的發現不僅對中國印刷史提供了很好的實物資料，而且中國佛像造型的研究亦有很高價值。

又如1974年在應縣木塔釋迦像腹內發現的幾幅遼代版畫。其中一幅《藥師琉璃佛説法圖》（彩圖3—4）雕版印刷，後着色，這幅畫尺寸較大，縱77釐米，橫36.5釐米，發現時上端有較細的竹條天杆，下端有荊條地杆。可見是為懸掛之用。此幅畫描繪了藥師佛向脅侍及十二藥叉大將説法的場面。在資料中有關係藥師的畫卷極少，此幅畫線條較粗，但人物造型神態各異，非常生活，是早期獨幅畫中有優秀的作品。

由女真族建立的金國，滅遼於1127年，俘虜了宋徽宗，揮戈南下統治了淮水以北。因獲得大量北宋財富而鞏固了金朝的經濟，金代的平陽府即是當時印刷業最集中的地區之一，本世紀初在甘肅省黑水城發現的《隋朝窈窕呈傾國之芳容》也稱“四美圖”（圖3—5）是早期具有重要美學價值的稀世真品。是俄國柯基洛夫在甘肅黑水城發掘所得，後帶往俄國。此作品現存於亞歷山大博物館。

據世紀初見過此畫照片的日本版本學家分析，此畫人物豐腰肥軀，豐頰圓頜，看其畫中太湖石的排置，似北宋宣和時代特徵。故而斷定此畫最遲在南宋，由此也可以看出，此畫在世紀初即已受到學術界的重視。此幅版畫為豎幅縱二尺五寸，橫約一尺餘。（此尺寸應按日式尺子換算）畫中有四人物中為王昭君、趙飛燕、左邊人物為班姬、右邊為綠珠（晉代），身着唐裝，頭飾畫冠，似漫步閒庭，觀賞景色。背景為花園景色，有花卉簇擁身旁，四人物旁都有“題榜”畫幅上端刻有“隋朝窈窕呈傾國之芳容”十個字。畫的左上方的線框內刻有“平陽姬家雕印”六字。畫面四周有繁密的花紋圖案，畫上端飾有雙鳳，佩兩條飄帶。如此精美的裝飾邊緣，當為一種裝飾畫作的形式，似以次取代宋宣和裱工的效果，上方的兩條飾也應是宣和裱上的“驚燕”。畫的上飾大於下飾也是當時的一個裱畫特徵，可成為此畫斷定年代的一個根據。此宋末年中原地區多有戰事，惟有山西臨汾一帶太平無事，故很多異地印坊會聚於此。因而也即成為了具有雄厚實力的雕印中心，因此在平陽地區發現《四美圖》這樣的驚世之作也是合理的。

據有關學者推斷，此畫應為失羣作品，因漢市至唐時期就有“畫對”的形式，也是傳統的通習。比如民間門神畫的鬱壘、神荼、秦叔寶、尉遲恭都為成對而用。

此畫從人物造型及表現的衣紋用線來看，生動而流暢，人物神情顧盼有應，承襲北宋著名釋道鬼神畫家武宗元的《朝元仙圖使》中的人物特徵及繪畫風格，也當為出色的畫家作品。但無證可考。

畫中的“平陽姬家雕印”可斷定為山西臨汾地區雕印，而發現此畫地點為西夏時代的黑水城，這證明了當時印刷數量之大，以及流傳之遠。

另一幅可稱為精絕的版畫是1973年在西安碑林發現的《東方朔盜桃》（圖3—6）從畫面分析，此圖有印坊萃集的平水地區的風格，當也為金代作品。畫面有顏色。據有關文獻説此畫“陽刻，用淡墨、濃墨及淺綠色套印。左上書“吳道子筆”，字下有陰文篆書硃色的“道子之印”長方形剪貼印章一方。由此可説，這是彩色套印作品了。但現在無彩色圖片資料論證。是否為套印，從雕印史上説關係重大。故尚待考證定論。如此畫中深色衣服帶子的衣紋分析，應是陰陽兩種兼用的刻法。此畫取材於民間傳説，傳説東方朔是漢武帝的待詔官，其從天宮盜得鮮桃如食之壽命可達千年。因此其內容有祝壽之意。

再一幅《義勇武安王位圖》（圖3—7）是與《四美圖》同時發現的，此幅作品構圖章法比較以往作品頗有新意，畫面生動活潑，有流動之感，而且前後人物也有一定的透視關係。人物造型結構準確，畫面中的氣氛也頗顯生活化。可見在金代的木版畫以有了新的突破，獨幅畫更接近人們生活，從而也顯示了當時印刷物的題材內容逐漸豐富。

由此可見北宋時期的獨幅畫多與佛教內容有關。而到南宋，內容則多有民間傳説，且成為民間百姓喜聞樂見的藝術作品。

三、取材廣泛的雕印書籍插圖

宋元期間雕版藝術無論是獨幅畫還是各類民用印刷物，不僅在內容上已脱離了佛教內容的侷限，而且在雕印技術上也有一定的突破。從現存的資料看，在取材上有了很大的進展，所涉及的內容空前廣泛。尤其是書籍類中精美的版畫插圖，顯得更為通俗化了。民間的通俗讀物種類繁多，如歷史、地理、園林、曆書、小説、書畫、考古等等書籍，大多配有版畫插圖。由此可見，宋元時期雕印業已和百姓生活息息相關，並已成主流文化。如《烈女傳》、《天竺靈籤》、《梅花喜神譜》、《歐陽文忠公集》（圖3—8）、《有虞氏韶樂之圖》（圖3—9）、《銅人腧穴鍼灸圖》（圖3—10）、《金剛經注》（圖3—11）、《新編對相四言》（圖3—12）、《飲膳正要》（圖3—13）、《全相秦並六國平話》（圖3—14）等等，衣、食、住、行、禮、教諸方面都有涉及。説明了這段雕版業所印內容之廣泛。這些版畫插圖比起佛教卷畫更具人情味道，且有很強的實用價值。這種插圖版畫的出現與盛興並達到相當高的水平，是絕非偶然的。早在唐以前的小説即有插圖，不過是手繪而已，但其繪畫形式對後來宋？的雕印業有着直接的影響。

《烈女傳》為漢代劉向所撰，文獻記載“向為漢成帝光祿大夫，當趙後婕好嬖寵時，奏此書以諷宮中”其中內容是宣揚封建時期對婦女的禮教。同時也讚揚的婦女的品質。《烈女傳》在中國的書籍中早有出現，是因為中國封建禮制的需要，這本書在北宋以後的歷代都有印刷出版及至清代。

據考宋版《烈女傳始刻於北京嘉祐八年（1063年）》目前只能見到影印本相傳。其中插圖為晉代顧愷之所繪，可能歷經多代摹寫，以不見顧氏之風。餘傳分母儀，賢明、仁智、貞順、節義、共八卷，內有插圖一百二十三幅，為上圖下文版式，其中有的文多而將圖縮小（圖3—15）可見當時處理圖文關係有着很強的靈活性。

宋本《天竺靈籤》每頁也圖文各半，人物造型非常生活，反映出了畫家高超的繪畫技巧（圖3—16）。此本《天竺靈籤》圖型大，且人物形象生動，構圖有趣，雕印的也非常成功是一部非常難得的插圖精品。

南宋景定年間（1260~1263）的《梅花喜神譜》是第一部雕印的畫譜（圖3—17）。是當時出現的一種獨創書籍形式。作者宋伯仁時為鹽運司屬官，此譜如此別有新意，是作者對梅花生長開放的不同形態都進行有步驟的勾畫，並進行對生長過程詳盡描述。此書分上、下兩卷，其中包羅了梅花所有造型，及生長內容、可見作者的匠心所在。延祐末年，元代畫家李衍所編繪的《竹譜》其形式與《梅花喜神譜》非常近似，可見宋伯仁的“梅譜”影響之大。

第四節 興盛的明、清版畫

一、明代版畫概況

中國古代版畫從唐開始發展至元代期間，在雕印水平上有已經非常成熟的程度。從取材到應用以及印刷數量上都有很大幅度的發展。而政治到明代，則是我國古代版畫發展的最盛時，這與當時政治經濟發展有直接關係。明嘉靖之後，政權逐漸腐敗，而此同時社會正處在資本主義社會萌芽狀態。工商業的發展正在興起，手工業技術及商品的競爭激烈，在這種條件下，各地從事版畫雕印業人們有了很好的條件。明時期文學、戲曲、小説在民間的興起，促成對有關讀物的大量需求。書商們為吸引讀者，在書中增加大量插圖，以加大競爭實力，為推銷更多書籍，由此大大的擴展了版畫技術的空間。為了競爭，提高版畫插圖的質量，坊間刊印的戲曲、小説及各種民間散調，無不加入精美的版畫插圖。而且一書已達多少版本的程度。如明代刊印的《西廂記》其插圖版本竟達到數十種之多。可見當時競爭之激烈。據有資料表明。歷代所有插圖書籍出版約四千餘種。明代刊印的佔去過半。説明這個時期雕印業的興盛狀況。

明代雕印業興盛應是明中、後階段。明萬曆以前稱為中、早期階段，明代早期的版畫在內容、構圖、風格等方面都以承襲宋元時期的風格，在有的方面並沒有明顯的突破。

明洪武年所刻《觀世音菩薩普門品經》扉畫（圖4—1），全畫面貌具有宋元時期扉畫的風格。刻工精細，線條挺勁，構圖嚴謹，突出主要人物形象。此時資料很少。這與當時的內戰未停，經濟沒很好恢復有關。

明永樂年間的版畫也流傳不多《天妃經》扉畫、《鬼子母揭缽圖》反映了這一時期高超的雕印水平。《天妃經》（圖4—2）畫面中波濤的海水及船隻，説明與鄭和下西洋的事情有關。《鬼子母揭缽圖》（圖4—3）圖長四尺，場面宏大，構圖嚴謹，內容頗為豐富，精湛的雕刻技藝，如此內容可稱得為我國古代版畫中的一幅鉅作。資料表明凡此內容版本皆不如此圖畫，豐富而生動。此版畫不僅説明了繪者高超的能力，也體現了當時刻工的技能。能夠將流暢的線條傳入刀下，足見明早期的雕印技術的發達程度。這種精工細雕的精神對後來發展起來的徽派有很大影響。

明代中期是畫院派畫家的極盛時期，當時的吳偉、呂紀、林良、王諤等畫家顯赫於世。這時期版畫創作也隨之活躍，弘治十一年（1498）年的《新刊大字魁本全相參訂註釋西廂記》（圖4—4）和《歷代古人像贊》是兩部具有重要價值的鉅作。此版本為金台缶家刊的，應指的北京書坊，此書設版畫插圖一百五十幅，其中二頁聯為一幅，三頁聯為一幅，至五頁聯為一幅的都有。如展開可達三尺餘長。其版式的活躍、多變，構思的巧妙，都達空前之最。

刻印於弘治十一年的《歷代古人像贊》（圖4—5）描繪了自三皇五帝以來聖明帝王及名志士百餘人，人物各具特徵，神情生動，觀其神態便可分出善惡。是一份不可多得的歷史資料。還有成化年間刻制的《天神靈鬼像》（圖4—6）都是這個時期優秀的版畫作品。

明代這一時期，大畫家出來為雕版作畫的也不在少數，這對於版畫的發展與提高是一個有利的條件。有名的吳派畫家唐寅，曾為《西廂》作插圖；仇英，這位傑出的風俗畫家，曾為《列女傳》的插圖起稿。還有如明末的陳洪綬，更是一位對版畫有很大貢獻的畫家，他所畫的《博古葉子》與《水滸葉子》以及所繪《離騷》插圖《屈子行吟圖》（圖4—7）等，別開蹊徑，放射出驚人的光彩，足為人們所稱道。

製作技術方面，明代的成就也是非常顯著的。一般的作品對人物的刻畫，都比宋元的刻本有了很大進步，幾部比較有名的傳奇戲曲的插圖，沒有不為當時的讀者所讚美的，如《西廂記》、《琵琶記》、《燕子箋》、《漢宮秋》、《拜月亭》、《金瓶梅》及《水滸傳》等書，都有代表性的插圖作品，這些作品也都超過了明代以前所刻繪的。就繪畫史而言，元代以後人物畫漸漸少見，山水畫與花鳥畫特別興盛；但是版畫卻恰恰相反，那種富有意義和情節性的人物畫，正在風起雲湧，表現出版畫正踏着豪邁的步伐在前進。在刻印方面，著名的十竹齋水印木刻便是一個突出的例子。十竹齋水印木刻的出現，顯示出我國版畫藝術的新成就。它那餖板套色的方法，對雕版印刷無疑是提高到前所未有的水平。明代版畫的盛況，另人嚮往。明代這份寶貴的版畫遺傳值得我們的畫家認真地研究、學習，也值得我們驕傲。

二、各地域流派與刻工諸家

明代後期，官府愈加腐敗，這是版畫藝術卻獲得了很大發展。這個時期產生許多精湛的插圖大作，其間的“餖板”、“拱花”印製技術也已成熟。由此構成了版畫藝術的“光芒萬丈”的時期。這段時期由於競爭激烈，在各地產生了不同風格的流派。如皖南的“徽派”、福建的“建陽派”、江蘇的“金陵派”、“蘇州派”、浙江的“杭州派”、湖州的“吳興派”及南北各地區大小規模不等的書肆刻坊，如常熟、嘉興、寧波、福州，北方有北京、太原、大同，在這樣的情況下，正是由於各地區的爭勝，版畫的水平得以大幅度的提高。所謂“無繡像不成裝”便是這個時期的寫照。

在諸多流派中起到主流作用的當為徽派的木刻家，這是因為徽派木刻家先後應邀金陵、杭州、蘇州等地作為雕印技術主力。由此可見徽派在明晚期對各地區有直接影響。

今天我們保留下的歷史資料中，可以看到徽派精彩的畫卷，也可見到各地區版畫的不同特色。

徽派版畫：徽派版畫發源於皖南的徽洲。州轄婺源、祁門、休寧、黟縣、績溪、旌德等縣，自隋由於徽州地區山多地少，人“多執技藝”。加之山中多產適於精雕細刻的拓木、梨木和棗木，適於抄制宣紙的檀皮以及適於造墨的松煙，構成了發展雕印書畫的良好條件。

萬曆年間，版畫無論是數量，還是質量方面，都達到了一個高峯，成為這個版畫光輝時期支柱的是徽州的木刻家。尤其歙縣虯村黃氏一家的刻工，奔走於大江南北，以他們精湛的雕刻技藝，創作出了很多既高雅又通俗的好作品。有關專家評論説：“黃氏一族所刻書目約二百餘部，刻工約三百人，見於作版畫插圖的約百餘人。稱得起為木刻家的有三十人。如此龐大的創作隊伍，無論在中國版畫史上乃至世界版畫史上都是僅見的。”從《黃氏宗譜》中也可瞭解到，黃氏刻工從明正統到清道光，具有四百餘年的雕印歷史，在長時間的雕銀印活動中，積累了豐富的經驗，並逐成風格，給了各地刻工很大的影響。大量事實説明稱黃氏一族為“萬曆間版畫鼎盛時期的支柱”。

徽州版畫繼承了很多傳統的版畫特點，突出顯示出了刻印精工、線條柔媚、文雅富麗的風格。

黃氏版畫的內容，不僅有嬌小的女性、香馥馥的室內生活《王李合評北西廂記》（圖4—8），還有描寫古代尊彝、習武兵法、耕種科技、地理園林等方面的作品，涉及的題材非常廣泛。黃德寵於萬曆三十五年（1607年）所刻的《圖繪宗彝》（圖4—9）中的“射獵形”圖：畫面上的奔馬，四蹄騰空，身軀伸張、鬃毛聳立、生龍活現。作者在這幅雙頁連式、不足盈尺的插圖上，能將獵手、奔馬、獵物、小鳥、花束、草叢雕刻得如此生動，充分顯示了非凡的藝術才能。黃誠之與劉啟先合刻《忠義水滸傳》和此間黃子立刻《水滸葉子》的時候，則將水滸中的英雄雕鐫的個個獨具特徵，從而打破了那種千人一面的陳舊套式。

在黃氏一族鐫刻的版畫中，有些為了烘托主題，非常注重對景物的描寫，或則工緻細膩，或則簡筆寫意。如果這些畫稿，亦同是刻者創作的話，即可説明黃氏一族中的一些木刻家不僅有豐富的文學修養，也深諳中國繪畫的傳統技法。

徽派版畫插圖，它不僅幫助讀者加深對文字作品的理解，也在一定程度上反映了當時人們生產勞動、風俗習慣、人情世態等方面的真實情況，是藉以研究明代社會狀況的寶貴資料。

從遺存的大量資料中，我們可以看到，許多重要的徽派版畫插圖，並不是在徽州雕印，而是雕印在杭州、金陵、蘇州等地。在浩浩蕩蕩的徽派版畫隊伍中，還有汪、劉、洪、鄭等姓以及後來被稱之為徽派版畫殿軍的鮑氏父子、湯氏昆仲，都曾雕鐫過一些重要的版畫作品。

徽州版畫形成了一種富麗精工、靜穆典雅的獨特風格，在繪、雕、印方面，亦必然有一套獨特的工作程序和經驗。因為徽州版畫的刻印，大都是世代相傳、口傳親授，卻缺乏文字記載。輾轉流傳下來的徽州刻工口訣，如：“木板雕畫不希奇，工夫深來心要細。若要雙刀提線穩，多看多刻生巧藝。多看多刻還要想，刀刻件件樣樣巧。武工只有十八般，雕工難處學到老。執刀自有執刀理，刷印本領有高低。”

建陽版畫：自宋至明代前期，一直以質樸古拙的獨特風格沿襲發展着。萬曆以後，一方面繼承了傳統，另一方面有了明顯的革新。從內容看，前期多是經史之類，後期多是小説、故事、百科大全和戲曲之類。

明後期，福建書肆之多，傲居首位。如著名的書坊有：熊大木、熊龍峯的插圖。

古之學者，多稱“閔本最下”，論其書籍所值“其直輕，閔為最”，論其刊印數量則雲“閔建陽有書坊，出書最多”。這大抵是指閔本雖多但刊印不善，論其這個時期的插圖藝術和雕印技術，卻是獨具特點，有很多值得稱道之處。基本的趨向是向着大業、工細、活潑方面發展着，不少作品的丰韻甚至影響到了其他刊刻中心。

劉龍田是建陽書林中獨開蹊徑的佼佼者，他在萬曆元年於自己的喬山堂刊刻了《古文大全》。其中插圖以是易狹長為全頁，易粗獷為工緻，這一新模式的產生，使建陽地區的版畫有了新的契機。此後不久，他又刻印了《登雲四書集註》和《重刻元本題評音釋西廂記》（圖4—10），在這些大著的插圖中，充分體現出了劉龍田的風格。從畫面上看，其線條既工緻有柔勁，因為注重了人物感情的刻畫，使得畫面更加生動活潑。

金陵版畫：明初至永樂十九年（1421年）建都於金陵，此為金陵地區版畫事業的發展奠定了很好的基礎。明萬曆以後，隨着雜劇、傳奇、小説的迅速發展，雕印版畫日加興盛，留傳至今的大量書籍插圖和各類畫譜，説明當時版畫的用途很廣，雕印技巧也有了顯著的提高。諸如餖版和拱花術也獲得了發展。

當時金陵的書坊很多，像富春堂、文林閣、廣慶堂、世德堂、繼志齋、師儉堂、大業堂、萬卷樓、長春堂、匯錦堂、人瑞堂、文秀堂等都出版過許多書籍，並且多附插圖。

富春堂歷史久遠，以出版戲曲書籍而著名，書中幾乎都附有精美插圖。僅出版的傳奇類書就有一百多種，如：《金貂記》、《東窗記》、《鸚鵡記》、《百袍記》、《昇仙記》、《草廬記》、《百蛇記》、《分金記》、《和戎記》、《香山記》、《青袍記》、《破窯記》、《荊釵記》、《西廂記》等。作品中的大量插圖版畫，線條雖較粗獷，但都特別注重對人物臉部表情的刻畫。作者吸取了前人利用黑白對比的傳統經驗，在表現人物的衣帶鞋帽、髮髻頭蝕以及景物器皿和磚牆樑柱時大都用墨地，並行施數刀，使印出的陰文產生白線的效果。富春堂插圖亦有雙頁連式，加之刻畫人物時多用潑辣剛勁的線條，使得畫面極富生氣。《三寶太監西洋記通俗演義》中的“碧峯圖畫西洋過”

一圖（圖4—11），就是一幅有氣魄、氣韻生動的上乘之作。

世德堂和富春堂的主人都姓唐，兩家書坊可能是在繪圖刊印插圖時，所請的畫者和雕工相同，所以其風格也無大差別。但從著錄的作品看，世德堂多是刊印戲曲類書，很少刊印小説。世德堂刊印的《拜月亭幽閨記》二卷以及《還帶記》、《節孝記》中的插圖，線條挺勁而有潑辣。但在《驚鴻記》中的“學士醉揮”和“大駕還宮”等插圖，很少用大片的墨塊，線條已趨工緻，畫面也顯得有些拘謹了。凡插圖，均在上方橫刊大字圖目，並飾以雲紋，是其特點。

環翠堂主汪廷訥，是對版畫事業做出過重大貢獻的人。汪氏字昌朝、號無無居士，曾官鹽運使，家資甚厚，故可築室廣集文士、校刊劇曲、刊印圖畫。環翠堂凡刊書印畫都不惜工本，故而精妙絕倫。所刊《人鏡陽秋》，插圖近千幅，且有整肅繁密，極費工時，肯定還會有其他著名刻工參與此事。他刊印的還有：《環翠堂集》、《環翠堂樂府》及雜劇等，都有插圖。如《義烈記》中的“鬧朝”（圖4—12）、“班師”的插圖、《天書記》中的“義釋”、“閲武”等都是雙頁大版，畫面富麗堂皇，線條纖細而有流利，顯然是出自徽州雕工之手。

富春堂、文林閣、廣慶堂、世德堂的主人都姓唐，説明古人經營什麼，往往帶有一定的宗族色彩。這個時期的許多重要作品，並無刊印人的姓名，所知一些重要作品的刻工，除歙線黃氏一族之外，金陵的刻工有劉素明。他是一位多才的木刻家，既能刻有能畫，師儉堂的書籍插圖多出自其手。但最能體現版畫藝術發展到高峯的標誌，還是明末胡曰從寓居金陵時所發展的“餖版”術和吳發祥運用的“拱花”術。

蘇州版畫：蘇州有很長的雕印歷史，尤以木版畫著稱，早在宋元間，就在這裏開印了舉世聞名的《磧砂藏》。自明萬曆以後，出版了不少具有地方特點的版畫插圖，其成就主要表現在詩詞譜集、小説方面，戲劇傳奇方面的書籍倒少有流傳。在這個時期出自蘇州的《唐詩豔逸品》卷首有“百美圖”（圖4—13），是表現“古典美”的代表作。有一百個女性形象，並且各作姿態，有的柳蔭一器、弈棋、席地攀談；有的盪舟採蓮、撫琴伴歌；有的翩翩起舞。總之，描繪了百個仕女在花園戲遊的多種活動內容。論其刻印之工，應屬上乘。

明末，江南各地的版畫風格，趨向統一，蘇州一帶的版畫，手徽派版畫的影響，也愈加工細。明天啟四年（1624年），由黃光宇鐫刻的《新鐫出像點板北調萬壑清音》、崇禎間刊本《西遊補》以及《清涼引子》、《盛明雜劇》中的插圖和一些月光版插圖，大約也是刊於蘇州，畫面多呈清秀雋巧之風。

儘管諸多插圖大都是由僑居蘇州的徽州刻工鐫刻，但從作品的版式、意境、構圖方面看，又自有一番情趣。

杭州版畫：在這個時期，杭州書籍插圖的內容非常豐富。木刻家們根據戲曲、小説、詩詞的內容創作了大量的插圖，有些畫譜類的經典之作，更是一份重要的文化遺產。

夷白堂是當時杭州一家著名的書坊，其主任楊爾曾，字聖魯，號雉橫山人，祖籍浙江錢塘。他本人就是一位頗有學識的小説家，因此，他主持的雕印小説傳記，自必精道。他在萬曆三十七年（1609年）前後刻印的《東西晉演義》中的插圖，便相當精美。在此之前，杭州雕印的《李卓吾先生批評西遊記》百回本，有圖兩百幅，畫面怪誕奇譎，堪稱之最。

是當時雕印過小説戲曲插圖的一著名書坊。瓦美麗間容與堂與堂雕印的《李卓吾先生批評西遊記》插圖（圖4—14），就顯示了木刻家們圖雕各種不同性格的人物形象的高超技巧。這個百回本，有插圖二百幅，黃應光、吳鳳台等雕刻，幅幅美妙精緻，均屬上乘之作。

戲曲類書籍插圖，是標誌杭州木刻水平發展到一定高度的重要方面。瓦美麗間虎林容與堂，刊印過《玉合記》、《琵琶記》，每卷卷首冠圖，合頁連式。

沈氏為當時著名作家曾編撰《博笑記》、《種校十無端巧合紅渠記》等戲曲類書籍，並附有精美插圖。王驥德也為當時著名作家，其人編選、主持雕印、附圖之事，必然尤注重質量，所以他編選的《古雜劇》中的插圖，從繪畫、雕印方面看，都屬版畫中的上乘之作。

對木刻版畫的發展做出重大貢獻的木刻家。項氏字仲華，武林人。他所刻的作品，大都產生在明末清初之間。他與洪國良、汪成甫等合刻過明代散曲類書籍《吳騷合編》中的插圖。因為都是當時的雕刻名家，幅幅插圖都雕印得精美，其中“題情”、“秋閨”、“春齋即事”（圖4—15）中的插圖，均為合頁連式，在樹石旁或圖的一隅刊記“項南洲鐫”或“武林項南洲刊”。此書四卷，圖二十二幅，署名項氏所鐫的就有十一幅。他還刻了陳老蓮繪製的《鴛鴦冢》中的插圖，傳為陳老蓮、高尚友等繪製的、李贄評的《西廂記》中插圖，陸斌清繪製的阮大鋮撰《燕子箋》中的插圖，這些版畫的雕印技巧，都是高超的，足與徽派名將作品媲美。具有進步思想和高尚人品的著名畫家陳洪綬，為了發展版畫藝術，在進行插圖創作過程中，儘量照顧到鐫刻和印刷的特點，適應木刻畫的表現能力，曾用簡潔明快的筆觸，創作了《張深之正北西廂》中的插圖，由項氏雕鐫，成為畫家、木刻家珠聯璧合的佳作。陳老蓮根據劇本的突出情節，繪製了六幅《正北西廂》的插圖。“目成”、“解圍”、“窺簡”、“驚夢”和“報捷”五幅。這六幅作品基本上可分為二類：一種是隻描寫劇中的人物活動，不作背景，畫面簡練；一種是以繁密的背景來襯托人物的思想感情，深刻揭示劇中藴寓的內容。然而，簡而不空，繁而不塞。

“目成”（圖4—16）一圖構圖舒朗，線條及人物造型耐人尋味。很好的表現了畫面的空間和人物性格。

“窺簡”（圖4—17）是陳老蓮繪製的經典作品，圖中除描繪鶯鶯和躲在屏風一邊指點嘴脣窺視的紅娘外，作者不惜用了大量的筆墨，描繪了屏風上的裝飾。畫面上飛舞的雙蝶，竊語的喜鵲，靜憩枝頭的棲鳥，畫中景物與表現主題呼應有秩，畫面內容與所表現的主題都有着內在的聯繫。

自萬曆起，各地木刻家依詩詞作畫，刊印或圖文並茂的畫譜，成了一種風氣，有的作品則體現了一個地區最高的雕印成就。

回溯杭郡版畫的發展，不能不緬懷陳老蓮對版畫藝術的發展所作出的傑出貢獻。陳老蓮名洪綬，字章侯。據説十四歲時即可以畫“立致金錢”。他在崇禎十五年（1642年）拒絕了明思宗朱由檢詔用前的二十年間，經常留居杭州的西子糊畔，是他進行藝術創作的旺盛時期。陳老蓮是位積極為版畫創稿的高產畫家。《九歌圖》、《西廂記》、《鴛鴦冢》中的插圖和“水滸葉子”、“博古葉子”已流傳至今，據説“西廂記”和“水滸葉子”不止畫過一種。《九歌圖》是他十九歲創作的。陳老蓮在二十八之前還畫過一種“水滸葉子”（圖4—18），其人物造型各異頗有生氣。陳老蓮還在手卷上畫過水滸中英雄形象。他在去世的前一年（1651年）曾畫過一套四十八幅的“博古葉子”，描繪的內容非常豐富，其人物形象“高古奇駭”，其花鳥器物“沉着含蓄”，而用筆簡潔，極宜雕印。他之所以歌頌歷史上的那麼多窮得有骨氣的愛國志士、忠將良臣以及像屈原那樣熱愛祖國、恤憐百姓、向舊勢力投擲匕首的先驅，是因為作者意在借古諷今，寄託着追求真理的願望。

吳興版畫：湖州吳興，地接金陵、杭州，舉目徽州，這便是吳興版畫吸收諸地優長，很塊形成一種雋秀清雅風格的一個重要原因。

吳興版畫，清晰雋秀、線條柔媚。天啟間閔氏刻本《西廂記》中“老夫人閒春院”、“崔鶯鶯燒夜香”、“張君瑞鬧道場”、“小紅娘畫請客”等插圖，由杭州的黃一彬鐫刻，王文橫繪圖。圖為單頁形式，儘管人物畫的很小，但眉目清晰，多以迴廊亭榭、山光水色、園林景物來襯托耳聞迷霧的感情，生動地再現了劇中的情節。

杭州雙桂堂刊刻的《顧氏畫譜》（圖4—19），是集自古以來歷代繪畫名家筆意，其中包括所繪各種內容，是研究古代名畫家作品的珍貴資料，《顧氏畫譜》能將不同畫家的用筆特點和繪畫風貌盡收譜內。其雕版技術出神入化，線條勁健流暢。證明了雕刻者的嫻熟而又高超的技術，這幅畫譜也是研究古代雕版技術的優秀範本。

吳興版畫，構圖巧妙，虛實相生，更注重線條的韻味。《紅梨記》的吳興朱墨刻本中，有插圖十九幅，王文衡畫、劉杲卿刻。其“素秋遺照”（圖4—20），通幅只刻了素秋的沉思形象。那描寫衣帶的洗練長線，極富飄逸感。筆筆線條煞似一刀刻就，無刀痕，粗細適中，僅此一點，就可看出劉杲卿具有非凡的技藝。

北方版畫：由於新安版畫風格的影響，大江以南的木刻版畫幾乎同歸於工緻甜潤的徽派作風，從此版畫的地方色彩便不那麼明顯了。平陽、北京、山東等地的版畫，仍保持着固有的粗獷風格。

《便民圖纂》（圖4—21）的萬曆癸巳（1593年），有青城於永清作序。明之青城，屬山東濟南府，可能此本就是刊刻於山東。這個本子，圖文精細。圖為單頁方式，上刊“竹枝詞”，下為圖畫，共三十一幅。凡圖都是描繪與耕種、蠶織有關的勞作場面，在當時來説，是一部很有價值的書。耕田、布重、下壅、耘田等圖都很生動地描繪了人物的動作，勞動用的農具也刊刻的甚是清晰。就是這種描繪勞動場面的圖畫中，木刻家們也沒放過攫取生活的有趣細節畫入圖內。如“下壅”一圖（圖4—22）萬曆間北方刻工的名字流傳甚少。唯此本插圖的版心內刊有刻工的姓氏。這是一份很好的研究版畫史的資料。由此也説明明代後期，北方的木刻隊伍也是有一定的規模。

至於坊刻小説、唱本的插圖，出於北京的也不回少，但未見遺存。明後期的北京版畫的藝術水平和雕刻水平，無法與江南諸地相比。但在距北京不遠的楊柳青專門刻印年畫的店鋪，有的則開創於明末，想必當時的製作隊伍已具規模。在清初發展起來的河北武強年畫、山東維坊年畫，也是開創於明末，這一切説明在明末的北方已經有了一支專門向大眾印製年畫的隊伍。

三、彩色套印技術的發明

1619年前後，寓居金陵的胡曰從以餖版術印刷了《十竹齋畫譜》中的“書畫”卷，嗣後又以餖版和拱花術雕印了《十竹齋畫譜》，圖刻印染，極為精巧，色彩斑斕，幅幅亂真，實為我國雕版印刷史上的一大奇觀，是我國版畫史上的一顆燦爛的明珠。多年來有胡曰發明、創造了餖版和拱花之説。而依據上海博物館收藏的《蘿軒變古箋譜》中“天啟丙寅嘉平月丹霞友弟顏繼祖撰並書”的題記，此譜刻成時間至少較胡氏《箋譜》早於十九年，故云：十竹齋完全受蘿軒影響而加以發展的，其中餖版和拱花的發明創造，應該歸於蘿軒。

餖版和拱花術，究竟使於何時，孰人發明，是一個值得研究的問題。但如果餖版和拱花的發明創造歸之於蘿軒的觀點，是不正確的。

吳發祥（號蘿軒）雕印的《箋譜》刻於天啟六年（1626年）。明人所稱的“餖版”，也就是今人所説的木版套色印刷。其過程是先根據一幅畫面不同顏色的深淺和各種線條、皴法分解成一套套的版稿，經雕刻後，再依次印成與原畫基本一致的複製品。色彩複雜的畫幅需分解成七八塊、乃至幾十塊或上百塊印版。這種彩色印刷術的發明，是印刷史上的一個重大飛躍。“彩色套印術”的產生，可以追溯的很遠。唐代的“夾擷”印染，五代的“印線填色”，可謂是“彩色套印”術的先聲。宋時印製《三朝訓鑑圖》時曾“鏤版印染”，應視為“彩色套印”的初期階段。元代無聞和尚印製了朱墨二色的《著經圖》刻本，則是説明在元代也有“套印”。

在胡氏印製《畫譜》之前，已有套印本出現。萬曆二十三年（1594年），徽州滋蘭探主人程均房刻印的《程氏墨苑》以及大抵出於同期的《花史》，是兩部彩色套印版畫的典型範本。在這兩部作品中都刊有精美的彩印版畫，關於這些彩印版畫的印製方法，素有兩種説法。一種是説在刻好的印版上，根據原畫上的色彩，分塗於版面的各個部位。一中説法，則認為就是“餖版套印”。

在這兩部彩印版畫的集譜中，畫面色彩有簡有繁，仔細端審，似用了兩種印製方法：在同一版面上撣色而又不易洪暈的，可能是隻刻一版撣不同顏色，伏印出套版的效果；凡畫面色彩繁多，似以“擇套”勾描、雕刻“餖版”印製而成。如《程氏墨苑》中“巨川舟楫”一圖（圖4—23），有墨、藍、綠、赭、黃五種顏色，如刻一版，在不同的部位分塗五種顏色，以現在高超的“餖版”技藝進行模擬實驗，倒也可以達到如此效果，但是很不容易做到。況且比兔畫面小，色類多，如採用一版撣多色的方法，顏色塗於版面後，凡兩色相節處必有暈色出現。今觀原本，畫面雖小，而兩色相接處，並無暈色跡象，因此，揣此類圖畫，均以“餖版”刷印而成。僅此一據，即可説明，“彩色套印”術，在吳發祥印製《蘿軒變古箋譜》之前，早有應用。“拱花”術，是一種不在雕刻好的版面上撣色，只通過砑印之後，使畫面出現微凸的線條或花紋的方法。這一技藝在我國也有着悠久的歷史。

唐代憲宗和（806—820年）間翰林學士李肇在《國史補》中指出：“紙之妙者，則越之剡騰、苔箋、蜀之麻面、屑骨、金花、長麻、魚子、十色箋，陽州六合箋，蒲州白薄重抄，臨川滑薄。”此處所云“魚子箋。”我國學者潘吉星曾指出：“就是一種歷史上著名的砑花水紋紙，這中魚子箋在北宋時，仍在四川製造。”

通過以上事實説明，“拱花”術產生於我國唐代，它比水紋紙起源於意大利説的物證——1282年意大利法布里亞諾紙廠生產的帶有十字架的紙早四百多年。

四、十竹齋、蘿軒的水印木刻藝術

餖版和拱花術並非明人所創，但這種複雜而有巧妙的彩色套印術發展到明末，已進入成熟階段。成書於1672年的《十竹齋畫譜》和成書於1644年的《十竹齋箋譜》，集雕印技藝於一爐，充分顯示了明末彩色套印的藝術成就，堪稱中國版畫史和印刷史上的豐碑。

胡正言，字曰從，別號默庵道人，原籍安徽休寧人，寄寓江蘇上元，因窗前植翠竹十餘竿，故名其齋為“十竹齋”。胡氏生於萬曆十年（1582），卒於清康熙十年（1671年）。醒天居士在《十竹齋畫冊》小引中雲：胡氏“清姿博學，尤擅眾巧”，且“研綜六書”，“摹躪鐘鼎石鼓，旁及諸家。於是篆隸真行，一時獨步，而兼好繪事。”可見胡正言是一位多才多藝、學識淵博的藝術家兼出版家。

《十竹齋畫譜》是一部鉅作，以彩色套印印製成的教材性質的書畫譜。內容有書畫、墨華、果譜、翎毛、蘭譜、竹譜、梅譜、石譜八種。

一為書畫譜。臨古花卉、翎毛蔬果二十幅，均有對題。譜前有蘭溪居士《題十竹齋畫冊小冊》。在“竹圖”的對題中有“己末秋日錄於草草菴海陽程勝”的題記。

二為墨華譜。圖呈圓光型，對題有綠色竹紋邊框。畫、題各有十八幅，其中花朵枝葉，多有乾澀之感，可見其印刷後並沒有另行着筆添色。但“玉蘭海棠”和“桃子”（圖4—24）的畫面着色細潤，氣韻生動。題中有楊文“甲子立秋日書”記

三為果譜。畫、題各二十幅，其中“枇杷”、“朱橘”等圖，印色甜潤，尤橘色之上，印淡白點，巧趣盎然。

四為翎毛譜。畫、題各二十幅，有楊文於“天啟丁卯立秋日”所題“小序”，精確地評介了胡氏所施餖版之法：“胡曰從氏巧心妙手，超越前代，以鐵筆作穎生，以梨棗代絹素，而其中皴染之法及着色之輕重、淺深、遠近、離合無不呈妍曲致，窮巧極之。”

五為蘭譜。前有塗日昌“蘭譜序”，後有畫蘭“起筆執筆式”，並附小注，但無題贊。此卷塗解蘭花，頗為詳盡，多為墨印，間有彩版，此譜可為之初學之範本。圖二十幅，多是臨摹各家之作。

六為竹譜。前半為一畫一題，後半則是畫竹分解圖，並附“寫竹要語”。卷首有程憲《寫竹説》。凡竹圖寫回風、喜霽、帶雨、凝露、貯雲、籠煙、快雪、聚翠等姿態，用筆豪健、構圖疏密有致，可資仿範。譜中“飛白”（彩圖4—25）、“雙勾”兩圖，線條剛柔相濟，其襯景則彩墨兼施，遂成雅趣。

七為梅譜。畫、題各二十幅，圖畫多姿梅態，雕印皴點，自然活潑。分題為：芳信先傳、飄飄欲仙、冰壺掩映、君子之交、鐵干支春、暗香浮動等，充分顯示出了早梅、風梅、雪梅、竹梅、老梅、月梅的特點。

八為石譜。畫、題各二十幅，圖有墨石、彩石，但均以套版為之。“墨石”一幅，亦分三色。彩石中有施墨、黃、綠、着、赭四色者，可見是必用四五套版方可印就。其中“太湖石”之後，有藻隱丈人謝三秀“乙丑伏日竹窗雨後漫書”的題記。

依“書畫譜”中的“小引”紀年看，在我國的版畫史上，以複雜的彩色套印術印製書畫譜的應舉胡氏最早。

全帙套印書，知除少數圖畫印製的十分精妙、幾達亂真的水平外，《十竹齋畫譜》初版之後，產生了極大的影響。據考察實物，我們可以瞭解到，在當時很快就出現了多種翻刻本，致使胡氏曾雲：“原版珍藏，素遐真賞，近有效顰，恐混魚目，善價沽者，毋虛藻鑑。”明亡入清後，屢有翻刻。

十竹齋“雙絕”的另一部鉅著則是《十竹齋箋譜》。這部箋譜的產生，不僅説明了胡氏在實踐“餖版”和“拱花”術的過程中承前啟後、不斷探索的顯著成績；也充分顯示了胡氏博古通今的淵博知識遺蹟他以借古諷今手段抒發了高尚情感的倔強精神。

“箋譜”共四卷，據序言紀年，有斷此書於“崇禎甲申年（1644年）”者。《箋譜》鐫刻精巧、圖面燦然、內容豐富，近代版畫史學家多有評述。全帙有圖畫二百八十九幅，均以“餖版”和“拱花”為之，不僅繪刻懼精，圖畫內容涉面之廣，大有匯中華文化於一帙的氣概。譜中拳石小景、折枝花束。着筆有法、墨分濃淡、陰陽向背，足見其氣韻之生動。

卷三中有圖七十二幅，其中兩圖標有四字，一幅標有三字，其他六十九幅，均在圖面標題二字。作者是通過描寫的景色、器物等表達典故的內容，更加奈耐人尋味。

這些簡略、雋秀的構圖，含蓄的畫面，淡雅的色彩，不僅宜於書寫信札、題詠，而且也給木版水印技藝開闢了一個新的苑地。

《箋譜》是一部運用“餖版”和“拱花”術、取得輝煌成就的歷史傑作。李克恭在箋譜序言中曾説：“餖版有三難：畫須大雅又入時眸，為此中第一義；其次則鐫忌剽輕，尤嫌痴鈍，易失本藁之神；又次，則印拘成法，不悟心裁，恐損天然之韻，去其三庇，備乎眾美，而後大巧出焉。”必須由個道工序密切配合，如若一道工序有所欠缺，就會影響全局。但此譜的產生，完善了以木版水印複製中國繪畫的全部工藝，變“三庇”為“三絕”，較之“畫譜”的印製水平也顯有提高，因此，認真總結《箋譜》的印製經驗是非常必要的。

十竹齋畫譜和箋譜是我們民族藝術寶庫中的兩顆燦爛明珠。它的出現，對於箋譜圖畫、勾描擇套、雕刻餖版、套色印刷等方面都了寶貴的經驗，並在國內產生了函大的影響，乃至現在木刻水印全過程中的具體分工，大體都是沿襲的胡氏模式。

《蘿軒變古箋譜》書成於“天啟丙寅嘉平月”（1626年），其作者則是號為“蘿軒”的吳發祥。它早於《十竹齋箋譜》十九年，與之相比，一樣精細工緻，其印製方法，亦是餖版和拱花，只是沒有《十竹齋箋譜》那麼大的規模，而且可能是流傳甚少的緣故，其影響也沒有胡氏箋譜那麼廣泛。

《蘿譜》與《十竹齋箋譜》有異曲同工之妙，具有明顯的藝術特徵。從畫面色調看，似乎比胡氏箋譜更加靜穆淡雅，諸如山景花卉，亦大都是以線條勾寫，幾乎沒有重色轟染之處（圖4—26）。從畫面構圖看，儘管描寫的是折枝或花束，幾乎是畫貫全幅，顯得豐滿而又疏朗，不像胡氏箋譜那樣，使表現的對象僅佔頁幅的很小一部分。在蘿譜中也同樣運用了詩畫搭配的構圖手法，做到了詩情畫意，相得益彰。突出了版畫的特徵。

以象徵手法描寫典故的內容，是晚期印製信箋的一個明顯特點。蘿譜中所制“書畫船”一幅（彩圖4—27），在水中盪漾的一隻船上，滿置帙冊畫軸，其寓意就是米芾喜藏書畫，行止不離。以象徵的手法，繪製一個典故的內容，大概亦即是所謂的“變古”。

我國的拱花術始於晚唐；套版印刷術，在北宋時已見端倪。現存有元代朱墨套印遺蹟，至明萬曆年間，套印術顯有發展，至精則在天啟、崇禎年間。入清，初有彩印《芥子園畫傳》等，後則一度不振，套印術幾近滅絕。

夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----

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