《木 版 畫 教 程》第三章---孫世亮（轉載）手工拓印教程

第三章 中國新興版畫的發展

第一節 新興木刻運動的影響

一、國統區的木版畫

國統區是國民黨時期所管轄及統治的區域，稱為“國統區”。1928年，國民黨北伐成功，建立了“中華民國”。由此往後，到1949年國民黨退守台灣前夕，除去在抗戰期間，有一部分被日本軍隊和共產黨政府分別佔據的地方成為淪陷區和解放區外，其餘在國民黨統治下。

1929年，左翼文藝的新興木刻運動發端於國統區的上海和杭州。由一個社團初發端倪，在大文豪魯迅先生的呵護和提攜下，迅速發展為一個遍及全國的美術運動。這個社團即是杭州國立藝專由學生組織的“一八藝社”。事實上，“一八藝社”，包括多種畫種的校方團體。後來一些受左翼文藝影響的學生對它重新進行組織，強化了木刻於其中的地位。這個社團的主要成員有陳鐵耕、陳卓坤、胡一川、汪佔非、夏朋、盧鴻基等，後來都成了新興木刻運動的骨幹力量。1931年8月在上海舉辦的“上海木刻講習班”是由“一八藝社”成員與上海的進步美術青年和左翼美術家聯盟結合後，由魯迅先生組織青年骨幹成立的。在“左聯”和魯迅的思想引導下，新興木刻的影響迅速推及社會，木刻成了左翼和進步的代名詞。由這一年開始，各種木刻團體就成立了幾十個。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心開展的。左翼文藝關注的是人民大眾的苦難生活。藝術家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術創作來説應該是開闢了一個新的領域。將藝術事業與勞苦大眾解放事業結合在一起。因此魯迅説：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能説和古文化無關，它乃是作者和社會大眾的內心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發展得如此蓬蓬勃勃。因此也常常是現代社會的魂魄。” 30年代初期新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發動“九、一八”事變，加劇了民族危機，同時也成為了全社會關注的熱點。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發展壯大之時。構成現代社會的魂魄，應該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在作品中體現了這種精神。在左翼青年的追求下，江豐的《要求抗戰者！殺》（圖12—1）、胡一川的《閘北風景》（圖12—2）、《饑民》和汪佔非的《五死者》為最有代表性。在他們之後，則有、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《搏鬥》、陳普之的《黃包車伕》、夏朋的《清道夫》、力羣的《病》、等。這一系列作品，從題材上都是當時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對於中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發不願做奴隸的人們一起去反抗和戰鬥。從新興版畫早期的作品來看，中國的新興版畫創作有大量吸收或稱做模仿的痕跡，這與魯迅先生大量引入國外版畫家的優秀作品有直接關係。由此，我們也清楚的瞭解了這些早期作品風格以及圖式的由來，野夫的作品《搏鬥》（圖12—3）受麥綏萊勒風格影響很大。胡一川、江豐的作品也分別有麥綏萊勒早期作品的痕跡，儘管這些年輕的版畫家當時沒有自己的風格面貌，但這一新生的繪畫形式，用來作為進行鬥爭的武器，而學習外來技術是可以理解的。同時，我們在這些畫家的後期作品中看到明顯地擺脱了模仿的痕跡，而形成了富於民族化精神的風格。

在以上海為中心的活動環境裏，國民黨政府對左翼文藝的文化圍剿也十分猖獗。因此，在早期國統區的新興木刻運動中，進步青年是冒着生命危險進行創作的。許多畫會被搗毀，不少青年蹲了牢獄。如江豐、艾青、曹白、於海、黃山定、力羣、葉洛等。40年代後期的三年內戰期間，國統區的木刻又成為異己被政府打擊，但木刻還是在現代中國的民主進程和迎接中國黎明前的黑暗裏，發揮了先鋒作用。段於青《保全領土的完整》（圖12—4）用強烈的黑白對白語言有力的表現了當時的民眾不畏官方的鎮壓，積極抗戰的決心和氣勢。從這幅作品的造型手法看，雖然還沒有完全擺脱國外作品的影響。但從畫面的完整性和構圖的角度分析，已經趨於成熟。

1936年以前的國統區版畫，在其成長過程中，雖備受磨難，但卻是幸運的。陳煙橋《春景》（圖12—5）是一幅非常優美的風景畫，説明了國統區的版畫家們雖身處險鏡，但在藝術表現上不斷地追求。這幅作品構圖疏朗，用刀考究，完美的表達了人們對美好生活的嚮往。堪稱是一幅佳作。

抗日戰爭爆發後，木刻組織隨西遷隊伍流入了武漢、桂林、昆明和重慶等後方都市，所到之處，對當時報刊的幫助和借報刊擴展自己的影響，在當時情況下木刻在很大程度上已從隱匿走向公開。成為大眾化的社會藝術形態，這時的人們不僅受着版畫作品的鼓舞，而且能夠欣賞版畫。馬達的《待敵》（圖12—6）儘管我們能看到受蘇聯畫家法服爾斯基作品的影響很大，但我們還可以感到畫家對作品美感的孜孜追求。同時，也反映了這些版畫家是在一片肥沃的土地裏成長的，當時的版畫家還有了自己的組織——中華全國木刻界抗敵協會。僅從1938年6月到10月遷移至重慶，會員就發展了200多名。韓尚義《抗戰門神》（圖12—7）1941年1月又相繼成立了中國木刻研究會，標誌着國統區木刻運動第二個階段的來臨。在這種形式下莫樸創作的《魯迅像》（圖12—8）是對這位曾經倡導新興版畫運動的大文人的懷念。這時全國性不同規模的木刻畫展非常活躍地不斷展出。國統區的版畫工作者不僅堅持鬥爭，同時與延安的木刻界保持着一定的聯繫，以至在1942年舉辦的全國木刻展覽會上，能展出一批令人耳目一新的解放區木刻作品。1943年和1946年又分別舉辦了全國木刻展覽”和“抗戰八年木刻展”。至此，木刻在抗日救亡運動中的影響達到了高潮。1947年國統區木刻在“反內戰、反飢餓、反迫害”的民主鬥爭中也同時發揮了積極的作用。黃新波《賣血後》（圖12—9）從而，使中國的新興木刻版畫再次寫入中國革命的史冊。1949年與解放區的木刻會合，由此開闢了新中國美術事業的新篇章。

二、解放區的木版畫

解放區特指1936年至1949年這個時期由中國共產黨管轄的區域，主要有兩大塊：一是以陝甘寧邊區為中心的北方解放區，屬八路軍開闢的抗日根據地；二是以蘇北廣大地區為主體的南方解放區，屬新四軍活動的區域。

1936年12月9日西安事變爆發，陝北的紅軍主力改編為國民革命軍第八路軍，隨後開赴抗日前線。從此，在國共合作的局面下，陝甘寧邊區和八路軍開闢的抗日前線根據地晉察冀魯豫地區以及長江南北的新四軍地區得到國民政府的承認。

解放區。這個局部的紅色地區，對全國人民充滿着神奇的吸引力。自抗戰以來，國統區的很多知識青年千里跋涉，闖過關卡，投奔到延安去實現自己的革命理想。

在中國現代美術史和版面史上，解放區的木刻版畫藝術佔有極其重要的地位。一方面，解放區的木刻版畫繼承和發揚了由魯迅先生培育起來的新興木刻的傳統；另一方面，它又根據解放區特定的歷史條件和革命的需要，創造出了一批具有中國風格和中國氣派的藝術作品，從而在藝術形式和藝術內容兩個方面，對中國共產黨領導下的解放區，給予了極富創造性的形象表達。

在抗日戰爭和解放戰爭的12年時間內，木刻版畫藝術的活動與創作遍佈所有重要的解放區，如延安、晉冀魯豫、晉綏、新四軍抗敵革命根據地和東北解放區等。

抗日戰爭爆發後，一大批有志於革命的美術青年從上海、杭州、廣州等地來到延安，其中有胡一川、沃渣、江豐、馬達、陳鐵耕、黃山定、張望、劉峴、力羣等。這樣就使延安的木刻版畫藝術，能在魯迅先生倡導的新興木刻的革命傳統和藝術水平的基礎上發展和進步。在延安不僅重視文化藝術工作重要作用，而且還興辦藝術學院，為當時的革命和未來的建國需要培養新型的文藝人才。1938年10月，由毛澤東、周恩來、林伯渠、徐特立和周揚等人發起，在延安成立了“魯迅藝術文學院”（簡稱“魯藝”）。先後在延安“魯藝”美術系執教的有胡一川、沃渣、馬達、江豐、陳鐵耕、力羣、劉峴、張望、黃山定、王式廊、陳叔亮、王曼碩、蔡若虹、胡蠻、王朝聞等，先後培養了一大批優秀的青年美術家，其中有古元、彥涵、羅工柳、王琦、焦心河、夏風、張映雪、郭鈞、劉曠、林軍、牛文等。

延安的木刻版畫藝術在解放區的中心地位，不僅表現在它集中了一批優秀的木刻藝術家，創作出了一批著名的美術作品，而且還在於它的藝術思想、藝術實踐和藝術風格對其他解放區的藝術創作具有指導作用。魯藝木刻工作團以胡一川為團長，成員有羅工柳、彥涵、華山。它雖然是一支木刻輕騎隊，但由於是“精兵強將”的組合，所以，在太行山敵後抗日根據地的木刻宣傳工作中，發揮了巨大的社會作用。

在晉察冀解放區，木刻版畫藝術的創作和宣傳工作也很有成就。這與一大批從延安來的木刻藝術家的積極參與是分不開的。從1938年到解放戰爭時期，先後有徐靈、沃渣、陳九、秦兆陽、田零、江豐、馬達、彥涵、古元從延安來到晉察冀從事木刻版畫的創作和宣傳工作。為了使木刻藝術作品更好地發揮它的宣傳戰鬥作用，晉察冀解放區先後創辦了許多報紙和畫刊來刊登木刻作品。如《抗敵畫報》、《戰線畫報》、《衝鋒畫報》、《七月畫報》、《前衞畫報》、《火線畫報》、《挺進畫報》、《農民畫報》、《青年畫報》、《兒童畫報》和《晉察冀美術》等，在這些刊物上，發表了不少優秀的木刻藝術作品。為了促進藝術的發展和進步，晉察冀邊區政府還設立了邊區魯迅文藝獎金，以獎勵那些創造了優秀藝術作品的藝術家，其中也包括創作了優秀木刻藝術作品的木刻藝術家。

在解放區中，晉綏的木刻藝術活動也很活躍，活動方式與其他的解放區的活動方式大體相同。先後在晉綏解放區從事木刻版畫藝術創作和宣傳工作的有李少言、趙力克、牛文、閻風、劉正挺、呂琳、林軍、劉蒙天、蘇光、力羣等。
在解放區的木刻版畫藝術中，新四軍的木刻版畫也很好地起到了“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的戰鬥作用。1938年新四軍軍部在南昌成立後，就組建了戰地服務團美術組。在新四軍的木刻藝術活動中，還創作了一類實用性很強的木刻作品，其中有新四軍的臂章，新四軍地區發行的鈔票、郵票和地圖等。為創作新的作品作出了不懈的努力。新四軍中從事木刻創作、宣傳活動和教學的木刻家有莫樸、賴少其、蘆芒、呂蒙、程亞羣、沈柔堅、邵宇、吳耘、楊涵、塗克、劉峴等。

刻版畫藝術的成就是由兩個大的部分構成的。一部分是木刻版畫家創作的藝術作品，它們集中反映瞭解放區木刻藝術家們的創造才能以及解放區木刻版畫藝術的性質與特徵；另一部分是木刻版畫藝術在解放區的特定活動方式，包括興辦美術學校，舉行各種美術展覽，組織各種美術團體，開辦美術工場，創辦各種美術畫報等。解放區的木刻版畫藝術奠定了自己在中國現代美術史歷史地位。

版畫藝術作品最重要的題材有兩類，一類是與抗日戰爭和解放戰爭前線相關的戰爭題材，它們以最為直接的方式，服務於當時的戰爭需要。從作品涉及的題材看，練兵、參軍、戰前準備《打靶》（圖12—10）、攻城、出擊、破碉堡、搶救傷員、伏擊敵火車、血戰青紗帳、支援前線、歡慶戰鬥的勝利……猶如一幅幅歷史畫卷，從戰爭題材的功能角度來看，有建設家園的題材《挖窯洞》（圖12—11）有瓦解敵人的題材（《思鄉》施展作）；有歌頌戰鬥英雄的題材（《戰鬥英雄劉四虎》楊青作）；有頌揚軍民魚水情的題材《移民到陝北》（圖12—12）等。

解放區描繪戰爭題材的木刻版畫，是現實主義的，具有很強的敍事性特徵，作品的風格呈現出自然、樸素的傾向。如胡一川創作的《攻城》，就是在巧妙的黑白對比和近景構圖中，表達攻城的艱難和戰鬥的緊張氣氛的。

在解放區的木刻版畫作品中，大量反映向封建的生產關係革命和土地改革的題材。在解放戰爭中，隨着反封建鬥爭和土地改革工作的深入，反映這類題材的作品就更多了，其中著名的有古元的《焚燒舊地契》，彥涵的《訴苦》、《和地主算帳》、《向封建堡壘進軍》，林軍的《吐苦水訴仇恨》，莫樸的《清算圖》，荒煙《一個人倒下去，千萬人站起來》（圖12—13），石魯的《打倒封建》，牛文的《領回土地證來》、《丈地》等。
《減租會》（圖12—14）和《焚燒舊地契》在前一幅作品，作者描繪了農民與地主進行面對面鬥爭的場景。作者抓住雙方衝突到了頂點的時刻和農民正處在上風的一瞬間，以較大的人物動勢強化了地主與農民之間階級對立關係，在《焚燒舊地契》（圖12—15）這幅作品，極力營造一種土改勝利後的歡慶氣氛，顯示了藝術家的另一種藝術風格，

解放區提倡移風易俗，建設新的文明風尚相關聯。反映解放區這類題材的木刻作品王流秋的《宣傳衞生》，古元的《離婚訴》，王式廓的《改造二流子》，江豐的《唸書好》，戚單的《學習文化》，楊涵的《學習小組》等。
在解放區把木刻藝術發揮到了最大程度的作用。當時，從軍服上的徽標，到解放區通用的鈔票《木刻鈔票》（圖12—16）和戰地板報無不顯示着木刻的用場，到處都可見到木刻的藝術力量和宣傳力量。

解放區的木刻版畫藝術主要是為解放區的農民服務的。這樣認為的理由是：解放區木刻版畫作品中描寫的主體是農民和戰鬥在前後方的戰士，即抗日戰爭和解放戰爭時期的八路軍、新四軍、解放軍，而只有為數有限的作品描繪了工人。即使是“兵”，實際上絕大部分也是穿了軍裝的農民，當時的解放區就在農村，而不是在城市。解放區的木刻藝術作品的接受羣也主要是農民。，他們都有一個共同特點，那就是在審美趣味和欣賞習慣上，仍然帶有濃厚的農民色彩，而與城市居民的審美趣味有差異。《勞軍》（圖12—17）

解放區木刻藝術的“民族化”，實際上是木刻藝術的“民間化”。但是，這種“民間化”絕不是偶然形成的，它除了欣賞主體是農民，解放區在這村，便於研究和吸上當地農村和民間藝術形式等原因外，更為重要的原因還在於它所具有的特殊的象徵功能，即在木刻藝術形式中利用和吸上由農民創造又由農民享受的民間藝術形式，不僅能表達藝術家的身分變化而且也能成為中國共產黨是一個為中國大多數受苦民眾謀幸福的政黨的一種象徵。
由魯迅引進和培養的西式新興木刻藝術的中國化和民族化，正是在與解放區的農村改革和農民審美取向的結合中完成的。

從藝術形式方面，新興版畫也是從借鑑外來形式轉向了為中國老百姓所喜聞樂見的形式。如何作到藝術家與人民羣眾相結合等一系列問題也就提出來了“魯藝”向民間美術學習，利用舊形式表現新內容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿意，主要原因是內容與形式不統一。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問世之後，內容與形式的問題才在他們的藝術實踐中得以突破。他們的實踐體現出深入生活的重要。延安木刻從理論到實踐都證明了這條原則應是文藝創作所必須遵循的。新的藝術能和時代同步，與國家民族同命運，同廣大人民同呼吸共患難，從而發揮藝術的社會功能，起到應有的積極作用，所積累起來的成功的經驗，是開拓現實主義美術創作所創造的經驗，是現實主義藝術的必經之路。
中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關係。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯盟和左翼美術家聯盟成立。把藝術作為戰鬥的武器也是從新興版畫開始實踐的。抗日戰爭爆發以後，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術家到戰地寫生，選擇與抗日有關題材作畫，　　隨着抗戰形勢的發展，我國美術活動中心，也從沿海城市向內地轉移，由城市生活轉移到深入農村和部隊生活。對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現人民大眾也就有了現實依據。他們是戰士又是藝術家，這在美術史上也是從未有過的。

第二節 中國現實主義的木版畫藝術

一、中國版畫家的現實主義作品

建國後新興版畫得到了應有的位置，在國家建設和發展中，版畫適應這一時期的條件，開始進行本體建設。以版畫教學為開端，老一代版畫家們全力投身到版畫教學研究中，基礎、創作等訓練形成規範，從而也形成了中國式的教學體系。其教學成果已在中國幾十年的幾代版畫人中得以體現。他們不僅有較強的造型能力，而且也具有相當的藝術表達能力。由此使中國的版畫事業得到高水平的發展。

五十年代初，版畫的發展，雖然沒有像新年畫和新國畫那樣出現轟轟烈烈，但基於革命美術的傳統，它的平穩發展，一直受到美術界的關注。但是，"曾在新美術運動中起過很大作用並獲得很高評價的木刻藝術，近幾年來，由於許多木刻家擱刀不刻或刻得很少，同時在美術學校中又沒有重視培養新的作者，木刻藝術因而極不景氣，一般是受了'繪畫可以代替木刻'的論調的影響。這種取消木刻的論調，在美術界似乎很有勢力，以木刻為主體的版畫在50年代初期所遇到的問題，是當時許多以木刻而走向繪畫的道路,從而進入中國美術界領導層的人所沒有料想到的。

為了版畫事業的振興，再一次喚醒了人們對版畫的注意力。這時的版畫家們用幾年積累的版畫創作，在全國的展覽中得到了檢閲，李樺《建設者》（圖13—1）楊納維的《向海南進發》、石魯的《説理》、羅工柳的《小二黑結婚》等都繼承了延安版畫的傳統。樑永泰的《從前沒有人到過的地方》、黃新波的《漁區之晨》、趙宗藻的《委江風景》、楊可揚的《到治淮工地去》、趙延年的《我們要和時間賽跑》，則表現出了新時代的特色。這些作品改變了過去革命木刻的粗放、剛健的風格，以寫實、細緻的表現為版畫未來的發展開闢了一條新的道路。而這一時期黃永玉的《新的聲音》、李平凡的《素菖蒲花》（彩圖13—2）、古元的《春天》（圖13—3），又以一種中性的題材，表現了生活的情趣和藝術的趣味，給革命的版畫帶來了新意。力羣在《美術》撰文讚譽“版畫藝術的新收穫”《從前沒有人到過的地方》（圖13—4），“很受大家的歡迎”，“它描繪火車第一次從深山叢林中的高架橋上通過時，汽笛一鳴，驚動了山林中的住户們--野鹿亂跑，羣鳥起飛，以表現祖國建設的新氣象。他以細膩的刀法和清新的調子刻出了我國南方大山中的繁茂的森林和美麗的草叢。，它壯麗而深遠，豐富而清新。對我們有極大的魅惑

但是力羣的文章，卻引來了對作品的不同看法，有讀者致信認為《從前沒有人到過的地方》有問題，爭論的焦點是畫面中的鐵橋和滇越路上的那座人字橋相似，而那座橋是法國工程師設計的，認為犯了原則性的錯誤。李樺認為由於作者運用了不正確的創作方法才產生了橋樑問題，而正因為橋樑的處理不正確也就顯示了創作方法上有問題。而根本原因是作者"沒有到生活中去了解創作上所必須熟悉的各種問題"，有人指出李樺"並不是以社會主義現實主義創作原則來看問題，相反地，是以資產階級的自然主義的觀點來對待創作的"。以現實的眼光看這場歷史上的爭論，其是非一目瞭然。但它反映出在一個時期內版畫創作所遇到的問題，以及品評的標準等，都是值得研究的歷史現象。
到五十年代中期，全國美術展覽版畫的內容以至形式，作者和作者的數量以至質量，都有了顯著的發展與進步"，而"民族形式的形成，是中國木刻發展中的一個較重要的成就"。
1955年"凱綏·珂勒惠支版畫展覽"在北京舉行，這位被魯迅極力推薦的德國版畫家，曾經影響了幾代版畫作者。當年他們在延安是看着她和比利時版畫家法朗士·麥綏萊勒的幾件印刷品而學習成長起來的，所以原作的展出不僅滿足了他們的渴望，而且也為版畫進一步的發展續薪添火。此後，相繼舉辦了麥綏萊勒和蒙克的個人展覽。而這一時期舉辦的蘇聯版畫作展覽，也對當時的版畫發展產生了重要的影響。
56年，正值魯迅逝世20週年，"第二屆全國版畫展覽"在北京開幕。"這是有重要意義的，展出了18個省市作品，其中有不少是版畫史上優秀的作品，如：黃永玉的套色木版插圖《阿詩瑪》（彩圖13—5）作品勁健的刻線顯示了作者的深厚功力，畫面構圖結合中國畫的傳統精神，富有民族情趣。還有張懷江的《魯迅與方誌敏》、力羣的《林間》（圖13—6）、王琦的《晚歸》、莫測的《拿魚》、吳凡的《布穀鳥叫了》等。到這一屆畫展，版畫民族形式的問題已非常突出；而套色版畫已成普遍的潮流。

在五十年代末的全國展覽作品中，具備題材廣泛，版畫民族形式明顯體現，風格鮮明，形式多樣。突出的作品有：洪振山的《船廠一景》、黃新波的《牧馬》、吳家華的《荒原甦醒》。在大躍進的政治環境下產生的，表現出了強烈的時代特色。在這一年裏，吳凡的《蒲公英》和李平凡的《我們要和平》分別獲得了萊比錫國際版畫比賽的金銀獎。尤其是水印木版作品《蒲公英》（圖13—7）給人留下了深刻的印象。畫面的大塊空白使用得巧妙而又大膽，使人物造型更為突出。曾有人為此畫編歌謠：“小女孩吹蒲公英。政治經濟兩不沾，革命建設俱無涉”，可見吹得多麼認真。忘乎其境的投入，不雜一絲表演的意識，空間為她清場，時間為她停擺，何其令人神往。這兩件得金質獎的作品都是水印套色木刻，説明了藝術作品需要有自己的民族文化特徵。建立自己的民族精神，才能屹立於世界藝術之林。這些作品的面市大大地提高了這一時期的創作水平，帶動了很多人的創作激情。
進入六十年代，是中國版畫經歷的重要階段。同時也是中國版畫家們創作的高峯時期。人們曾經在幾十年的黑暗中走了出來，在新中國的和平環境下，版畫家以興奮激昂的創作熱情，全身心的投入到熱火朝天的社會主義建設中。創作出了大量反映時代氣息和人們精神面貌的優秀作品。六十年代初，餘啟慧的《魯迅與翟秋白》、楊納維的《借來南海風千片》等作品造型嚴謹，精練而考究的版畫造型語言，給版畫帶來了新的面貌，使中國創作版畫進入了一個新的階段。作品《魯迅與翟秋白》（彩圖13—8）人物造型概括而又不失神情，畫面黑白關係嚴謹而又考究，充分張揚了黑白木刻版畫造型美感。楊納維《借來南海風千片》（圖13—9）吸收了中國古代版畫的精神，以陰陽結合的手法描繪了主題。服裝的陰線造型流暢輕柔，很好地烘托了“南海風”的主題，畫面富有新鮮感。這個時期的版畫中，表現人物的作品繼承了延安版畫的傳統，但是在刻畫上更加精細，注重人物形象的塑造，李煥民的《揚青稞》（圖13—10）、李習勤的《社幹會上》（圖13—11），都選擇了代表這個時期特徵的細節進行具體的刻畫，使形象更好地反映主題。應該説這一時期人物版畫的成就反映了版畫在發展過程中的進步。另外在形式風格上，除了水印法以外，版畫的裝飾味也突顯在這一時期。

由於優秀版畫家的不斷湧現，使有些地區集中了雄厚的版畫創作力量。從而進入60年代後，版畫界出現了一些地域性的創作羣體，有四川版畫、北大荒版畫、江蘇版畫以及各地新的版畫力量。新興版畫在題材、體裁的多樣化方面有了很大的發展，在版畫形式個性化以及風格的多樣化上也有新的延伸。個性風格正從羣體地域特徵當中突出出來，四川的牛文、江蘇的黃丕漠、北大荒的晁楣、雲南的李忠翔、浙江的趙宗藻、趙延年、上海的盛增祥、廣東的肖映川等人，不僅是當時的優秀版畫家，同時他們也為各地域的版畫事業做出了重要貢獻。這裏又以重慶的版畫力量最為突出。他們的作品以生活氣息濃厚、富有時代感、而引起了人們的關注。其中以李煥民、吳凡、牛文、吳強年、徐匡、李少言為代表。這些地域性的版畫羣體不僅在中國現代版畫史上具有重要的地位，同時還引發了其它地域性羣體的出現，促進了各地本土面貌的形成。

同時在這一時期文藝尚未擺脱左傾思潮的干擾，如對藝術為人民為社會主義服務的理解的偏狹，版畫在題材、形式、風格、語言特點的個性探討上，囿於政治模式的概念化未能得到應有的發展。然而版畫家們堅定的發揚新興版畫的傳統。他們作品的特點是尊重生活，尊重羣眾的欣賞審美情趣，發揮創造精神，帶有裝飾性特徵的作品在形式上是一種突破，並且打破了完全再現的造型方式。吳燃的《獵》（彩圖13—12）這幅作品的構圖均衡中有變化，且有裝飾特徵，不僅具有生活情趣，而且使作品能夠體現優美而有意境。在創作的面貌上，表現出作品繁盛、進步日新的大好形式。新興版畫的現實主義得到了發展和深化。

在我國的版畫藝術進入建國後的十幾年後，版畫家們經過多年的探討和版上刀耕，在現實主義的創作方向上終於面臨成熟的時候，此時，人們所習慣了的政治運動到來了，文化革命給了這古老而又年輕脆弱的中國藝術以致命的摧毀。當時的版畫作為了政治運動的工具，《文革版畫》（圖13—13）大多出現在對領袖的崇拜及派性鬥爭中，刻制偶像及大大小小、形形色色的宣傳畫可謂鋪天蓋地，這是中國文化藝術史上的損失，也中國文化的一段空白。其收穫是給藝術家們帶來更多反思。

改革開放以來，中國版畫又進入了一個新的歷史階段，曾在文化領域中經歷了現代思潮的強烈衝激。版畫面臨着自我再認識的課題。進行着前所未有的深刻反省。人們發現以藝術作為意識形態的武器，對版畫的內涵往往要求過多，形成超負荷的狀態，主題先行的論調殘留的陰影，使一些版畫停留在只講意義沒有意味的非藝術的模式之中，給藝術的發展帶來嚴重的阻力。在版畫取得高度寫實表現的同時，也帶來了表現形式、手法、風格上的雷同和單一現象，在較長時期中，個人感受的爆發力不足，甚至有千人一面的弊病。版畫藝術所表現的生活是要經反覆篩選的，其形式的適合性是決定物象依存的條件。最根本的條件是作者的主觀覺悟，這就必須承認藝術家思想、性格、感情、審美趣味各異，即精神的內心結構的不同。思想解放運動大大促進了版畫家們認識的覺醒。新時期飛速發展的社會現實，提出了審美觀念、審美意識和多樣的需要，版畫面對時代的選擇必然走向多樣性的探索，這是非常合乎邏輯的現象，並非是人為的臆造。

二、中國的版畫創作羣體

應該説中國的新興版畫，在建國前就已經有了版畫創作的團體。如：魯迅先生創辦的“新興版畫講習班”和解放區的版畫創作團體。建國後由於各地區的創作力量不斷增加，由此各地區的版畫家也不斷出現，比較集中的地區自然的形成了版畫團體。尤其是在北大荒版畫創作隊伍的啟發下，很快到60—70年代國內大大小小的創作羣體，有幾十個。比較突出的有：北大荒、江蘇、四川、北京、安徽、廣東的佛山、江蘇的啟東、天津的塘沽、大港等創作羣體。

建國後版畫創作進入了繁榮時期。這種成績比較集中地體現在當時出現三個地區的作品上 ，即以李少言、牛文（圖13—14）、豐中鐵、李煥民、徐匡、林軍、吳凡等為代表的四川黑白版畫，以晁楣《歇晌》（圖13—15）、張禎麒、張作良、杜鴻年、郝伯義等為代表的黑龍江北大荒的油印套色版畫，以吳俊發、黃丕謨、張新予、朱琴葆、楊明義等為代表的江蘇水印版畫。此外如以趙延年《夢幻》（圖13—16）、趙宗藻、張懷江等為代表的浙江版畫，以劉曠、修軍、李習勤等為代表的陝西版畫，以賴少其、鄭震、師鬆齡等為代表的安徽版畫，以楊納維、蔡迪支、王立、林仰崢等為代表的廣東版畫，以沈柔堅《陝西晨曦》（圖13—17）、楊可揚、邵克萍等為代表的上海版畫，以一些老版畫家和中年版畫家莫測、樑棟、伍必端《豐收曲》（彩圖13—18）、宋源文、譚權書、温泉源、廖開明等為代表的北京版畫，都以不同的地方特色豐富了版畫創作的面貌。北大荒版畫又處於新的轉型期，那就是從五十年代末開始形成的以寫實的，色彩奔放的，刀法變化多端為特徵的藝術風格，到八十年代以樸素抒情為特徵的水印風情版畫，進而發展到目前的個性化多樣化的新畫風。

早期北大荒版畫由於政治因素及封閉的文化環境，以及強調藝術的宣傳功能，從而阻隔了創作觀念的探索，單一的寫實主義得到高度發展，大一統的藝術面目恰恰成為重要標誌。誠然，具有地域特色的自然風光，墾殖生產與生活為內容成為表現藝術形式的載體，誕生了一大批強烈的北國泥土芳馨、開闊的構圖和渾厚明快色彩的作品，受到了廣大羣眾的喜愛和好評。這就是人們印象中的北大荒版畫早期形象。

塘沽版畫，萌生於1958年，至今已經歷了40多年發展歷程。他們早在70年代塘沽版畫，既已發展成熟，以港口和寬闊的海域及油田為創作內容的塘沽版畫，描繪了我國工業生產的景象。給人們帶來了是塘沽地域文化極具特色和有代表性的藝術形式，是渤海灣一顆光彩奪目的明珠,是勞動人民創造的藝術奇葩,1997年，塘沽被國家文化部命名為“全國版畫藝術之鄉”。他們的成員有：康永明《鶴羣佇立》（圖13—19）、趙海鵬、王勝紅、李英傑等版畫家。

這朵藝術奇葩，從無到有，從弱到強，從發芽到枝葉繁茂，從澆灌到培植，歷經坎坷，艱苦卓絕，終於以獨具的藝術特色和較完美的藝術表現躋身於中國版畫藝術之林。隨着我國改革開放的步伐，鏗鏘有力地走出了國門，融進了國際社會，為祖國文化藝術贏得了榮譽。

60年代中期，隨着作者隊伍的壯大，木刻表現生活的領域在不斷拓寬，除漁業題材外，版畫作者開始表現海港、碼頭、造船、鹽灘、海洋化工等工業題材，塘沽版畫更加呈現地方特色。區工人文化宮為了扶植塘沽版畫這株勃勃有生氣的幼苗，推動塘沽版畫的發展提高，

新時期由於形勢的改變，在80年代初又恢復了全國性的版畫組織，1980年在黃山成立了中國版畫家協會，對推進全國的版畫活動，促進新時期版畫創作的進一步繁榮與提高，起了不可忽視的作用。80年代初，先後出現了一批新的版畫羣體，如以李忠翔、李秀、史一、陳永樂、郝平等為代表的雲南版畫，以董克俊、曹瓊德為代表的貴州版畫，以謝牛、陳祖煌、周新如等為代表的江西版畫，以鄭爽、潘行建、馮兆平、許欽鬆、羅遠潛為代表的廣東版畫，以李彥鵬、袁慶祿、董健生、王天任等為代表的河北版畫，以董其中、姚天沐、寧積賢等為代表的山西版畫，以趙海鵬為代表的天津塘沽版畫，以劉碩海為代表的天津漢沽版畫，以範垂字為代表的大慶版畫，以王訓月為代表的黑龍江阿城版畫。其中特別以雲南版畫更為突出，被一位詩人稱為“美麗、豐富、神奇”的雲南版畫是本土文化和外來文化在版畫藝術上巧妙結合的成功典範。羣體發動、組織版畫家努力創作，為繁榮和提高版畫作品的質量，起了不可抹殺的積極作用。但由於羣體中作者的相互影響，因而也難免造成作品中彼此雷同的現象，羣體的共性掩蓋了作者個性的充分發揮，這是羣體的負面作用。隨着時間的推移，版畫羣體在90年代便成為強弩之末，有的羣體由於人事的變遷而歸於解體，羣體的影響也越來越淡漠了。

80年代與90年代是中國版畫多向發展的繁榮階段。大體經歷了三個時期：一是羣體蜂起的活躍期(70年代末至80年代前半期)，老版畫家仍放射着夕陽的餘暉，中年版畫家進入創作盛期，各地版畫組織如雨後春筍，不斷湧現，各種類型的版畫展覽激增，難以計數，新版材新技法的大量開發利用打破了以往單一的局面，形成版畫史上新高峯。二是視覺革命、語境變易的轉型期(80年代後半期至90年代初)。此期崛起的一批青年版畫家觀念新、勇於變革，他們對以往版畫的表現生活、開掘主題已無興趣，更重生命體驗、理性追求與技藝探索，力圖突破以往版畫的視覺方式與圖式結構，從傳統的造型體系與色彩模式中脱出，而實現跨文化跨語系的整合、創造。雖然有些作品留有西方現代主義藝術的痕跡，但在整體上使中國版畫實現了由傳統形態向現代形態的轉化。三是90年代中期以來，着力本體建設的穩步發展期。由於對傳統與現代藝術的反思，對歷史與現狀的省察，使畫家躁動的激情趨子冷靜，創作思路與藝術取向逐漸明晰。一些有代表性的畫家，創作中既注重精神文化品格，又追求技藝的精良，從而使中國版畫在世紀之交以穩步發展的態勢步入了一個新的境地。

三、當代版畫藝術的發展與展望

八十年代即所謂新時期是改革開放的年代，在這個時期的版畫作品和版畫人的思想結構產生了巨大變化。對過去年代的文藝思想及單一的作品圖式進行了反思，重新建立新的理念，表現個人特徵是擺在所有版畫家面前的新課題。這時期是中國版畫史史上的重大變革，也在中國創作版畫發展史上佔有重要的地位。其對傳統的承繼與超越，使版畫由粗糙趨於精良，由膚淺走向深刻；而在轉型中的裂變，又使版畫由單一趨於多元，由附屬走向自主。雖然在西方現代藝術與商品大潮的衝擊下也有過困惑與迷惘，在80年代高峯期過後曾經一度沉潛與失落，在自省與反思中畫家們愈益成熟，在對異域資源的吸納，把中國版畫推向了日趨現代的新階段。

建國後到文革前為審美型，那麼當下版畫則是一種多維的複合形態。這複合形態中包容着功利與審美類型，是多種形態的並存與互補；而縱向審視，這轉型裂變之中也孕含着對傳統類型或新興版畫主體精神的繼承，若再把近20年的版畫分成三個階段，則第一個階段尤為明顯。

70年代末至80年代中期是中國創作版畫史上的第三次高峯（第一次是40年代，第二次為50年代後期至60年代初期），其表徵一個是羣體蜂起，展覽頻繁，一個是創作上承繼中的超越。思想解放運動使人們突破了禁區之後，西方現代文藝思潮大量湧入之時，喚醒了畫家們的主體意識，極大地激發了其創作熱情。新時期由於形勢的改變，在80年代初又恢復了全國性的版畫組織，1980年在黃山成立了中國版畫家協會，對推進全國的版畫活動，促進新時期版畫創作的進一步繁榮與提高，起了不可忽視的作用。80年代初，先後出現了一批新的版畫羣體，如以李忠翔、李秀、史一、陳永樂、郝平等為代表的雲南版畫，以董克俊、曹瓊德為代表的貴州版畫，以謝牛、陳祖煌、周新如等為代表的江西版畫，以鄭爽、潘行建、馮兆平、許欽鬆、羅遠潛為代表的廣東版畫，以李彥鵬、袁慶祿、董健生、王天任等為代表的河北版畫，以董其中、姚天沐、寧積賢等為代表的山西版畫，風格形成，個性顯現；新時期成長起來的版壇新秀也已嶄露頭角，既體現出新學院訓練的紮實功底，新的觀念及新知識結構給版畫帶來生機。從版畫的區域格局來看，打破了原來的以北京為中心，四川、黑龍江、江蘇三足鼎立的局勢，浙江、雲貴、內蒙、安徽、廣東、江西等地的版畫均呈上升的趨勢，尤其各地版畫羣體的崛起，據統計至1981年全國成立版畫組織近40個，而至80年代中期已達百餘，個），以羣體結構轟動畫壇。這種羣體現象雖因追風互仿存有趨同弊端，而且後來因難以適應市場經濟而漸次解體，但無論對當時版畫的繁榮，還是對版畫家的培養、成長都具有積極的意義。

此時期版畫創作的超越主要體現在專業畫家與院校教師的作品上。在題材上，擺脱了重負而走進現實，由“文革”中版畫對政治的親和而趨向輕鬆的風情表現，這是一個重要的歷史性轉折。風情版畫也消解了五、六十年代版畫對社會主義建設再現的熱情。有的也鍾情鄉土。這個時期突出的中青年畫家有：徐匡《主人》（圖13—20）、韓黎坤《國恥篇》（圖13—21）、廣軍《塞外歸》（圖13—22）、沈堯伊《絃樂四重奏》（圖13—23）、顏鐵良《夸父逐日》（圖13—24）、宋源文《潮》（圖13—25）、鄭爽《草原八月》（圖13—26）、王公懿《秋謹》（圖13—27）、鄒達清《送別》（彩圖13—28）、徐冰《繁忙的水鄉》（圖13—29），他們的作品在文革前的以單純現實主義審美的觀念中，開始尋求新的面貌。並給後面的急速發展打下基礎。這個時期，剛從美院受過訓練，在版畫創作突出出來的一些青年畫家沒有負擔，在創作上進行了大膽嘗試，其中有：康寧《飛翔》（圖13—30）、戴政生《世紀秦嶺》（圖13—31），但後來則較早的走出風情，進入觀念的表達。

在本體層面的超越表現為諸多方面。就圖式結構而言雖是“文革”前的延續，但卻是“文革”版畫的逆反，而回歸到傳統軌跡上進行提升創造。新材料新工藝的發掘，使版種、版材空前拓展，打破以往木版為主，銅版、石版為輔的單一格局，絲網版畫在80年代初起步並飛速發展，還有紙版、石膏版、塑料版、吹塑版、澆鑄版等不下幾十種，雖大多為試驗、探索而未形成成熟的版種，但有些已被推廣採用，併產生一定影響。此時期的重工藝製作使版畫由粗糙趨於精良，印製的考究、技藝的提高，包括簽字的規範，不僅提高了版畫質量，而且為版畫進入國際提供了前提條件。某些人後來的繼續追求中走向極端，而使作品缺乏精神內涵，以至在90年代末的版畫界發出了“製作性應到此為止！”的呼聲。

80年代中期至90年代初是中國版畫的躁動階段。由於束縛減少，創作自由，青年藝術羣體湧現，前衞美展不斷，形成一股強大的思潮，理論家稱其為“85美術新潮”。版畫與其自身相比，卻較任何時期都激進、活躍，特別是稍後掀起的衝擊波，推動了版畫向現代的轉型。

創作主體觀念的裂變與分流，表現在對傳統觀念的消解與否定，及現代意識的增強與確立上。雖然仍然倡導版畫與生活聯繫，強調版畫的社會功利性，但年輕版畫家已無意於新興版畫傳統的宏揚，而着力於精神層面的突破。自我表現的意識增強，重個體生命體驗，而忽視大眾的審美趣味，表現現實生活的意識淡化，主觀表現的慾望增強，轉向主觀的內心世界的表達。“扭轉重‘生活’無‘生命’的審美傾向，使版畫家在本質意義上明確表達自己精神、思想。造成了藝術取向的分流，使版畫由單一走向多元，由附屬型轉向自主型，版畫家主體意識的覺醒，對於確立自身、塑造藝術個性都不無積極意義。

版畫視覺形態的變革。首先是對傳統圖式的破壞與重組，“突破侷限與傳統，這種轉化是版畫視覺形態的變革。首先是對傳統圖式的破壞與重組，“突破傳統的侷限，以時空錯位的構成方式，打破和諧而追求失衡感，顛覆秩序等。”注重視覺衝擊力與怪異的特性，從傳統的造型語系中脱出，藉助於西方異域的現代藝術語言資源，或開發本土的民間語言資源，着力於形的變幻與色彩的出新。形象處理在偶發性中趨於符號化。這場視覺形態革命是在我國興起以來外在形態的一次最明顯的，其中雖然不乏對西方現代主義藝術的生硬模仿與照搬，且因觀念差異而受到種種非難，

90年代，是進入常態的多向發展期。此時羣眾性版畫活動減少，送展作品均在千件左右，此期版畫趨於沉寂、由裂變而形成多元格局，因轉型走出傳統而切入當代。

多向發展期，40左右歲的版畫家走向成熟，30歲左右的青年版畫家也浮出水面，是此時版畫創作的中堅力量，當他們步入藝術的門檻之時，西方現代藝術正在中國流行，中國美術正在轉型裂變，這便很難形成統一的價值理想，加之商品大潮及消費時代的負面影響，使他們往往以一種玩世不恭、調侃，甚至褻讀的方式對待藝術，於經濟的膨脹，也帶來了它的負面影響。基於此，人們籲請藝術的人民性成為一個時代關注現實而憂患未來的有識之士的內心吶喊。今天，中國藝術的發展受到西方中心主義文化的強烈衝擊，由此市場左右着藝術創作的動機和發展趨勢，部分藝術家成為一批新貴，不關心底層人民的疾苦，對現實麻木不仁，；為逃避表達現實的難度，一些畫家捨近求遠，以逃避現實的心態在懷舊之中作一種無病呻吟之狀，藝術的革命即將到來的告示——要正視生活。

但在一些有才華的版畫青年無拘無束的創作中表現出一種新鋭的創意。與那些前輩畫家的作品形成對比並相互補充，而構成中國版畫的多元態勢。這些更年輕的畫家有：張敏傑《遊戲》（圖13—32）、陳琦《荷之作十六》（圖13—33）、張廣慧《洗髮的男子之四》（圖13—34）、方力均方力均《村莊》（圖13—35）、代大權《人生》（圖13—36），他們的作品代表了中國新一代版畫家的面貌。從繪畫觀念上，有了本質的突破。

從整體上看，多向發展期的版畫重本體建設，但因有的在製作上已走到極致，所以開始呼喚對現實的關懷及版畫的精神文化品格。90年代末中國版畫作品中出現了主題趨向現實的勢頭。而青年版畫家仍着力於歷史文化符號與抽象理性結構的重組觀念，作為中國版畫的一種新的發展趨勢，將再造就版畫的學術新內容，是給中國版畫的發展注入了新的血液，同時也是我國版畫繼續生存的必要條件。而這種新的趨勢將需要版畫家們以博大的胸懷包容更寬的文化。與忠實於藝術的態度進行文化積累，去承載未來的任務。

未來中國的版畫藝術，還需從盲目的追求國外作品中理清自己，在立足於發展本土藝術和民族精神的同時，建立本民族的藝術特徵，而躋身於世界藝術之林。

思考題

▲新興木刻版畫在我國三十年代能夠應運而生，它的文化基礎是什麼？與時代背景有什麼關係？

▲為什麼新興版畫在抗日戰爭時期和解放戰爭時期被稱為具有戰鬥力的文化武器，在當時的繪畫藝術中它的普及面最廣。這個時期的版畫作品是否屬於中國文化發展史上的重要文化遺產？

▲建國後的木版畫作品有哪些藝術特徵？對我國的現代版畫發展及版畫教學有哪些影響？

▲如何把握版畫藝術的時代性？怎樣理解建創富有本民族版畫藝術特徵的理想？

夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----

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