泥人文化(惠山泥人十八景)第一景 大阿福
惠山泥人的代表作“大阿福”、“蠶貓”和“青牛”，是清末民初最有聲望，流行甚廣的三個品種，“大阿福”至今更是盛而不衰。一九九二年國家旅遊局將大阿福定為當年的旅遊吉祥物；二００二年電影“金雞”、“百花”獎又將大阿福定為吉祥物;二００四年三月新組建的國家博物館，迅即收藏了惠山泥人廠有限責任公司新創作的一對“大阿福”。只是“蠶貓”和“青牛”已時過境遷，在市場上不見了蹤影。“大阿福”其造型一派安祥，眉清目秀，和顏悦色，滿臉笑容，受人喜愛，隨之也產生了一段段美麗的傳説，深入民間，使人們獲得心理上的慰籍和精神上的鼓舞。
“大阿福”的傳説差不多無錫人家喻户曉，但由於年代較久，加上人們“錦上添花”，越傳越神奇，越傳情節越豐富，有的甚至加入了現代的文化內容，因此出現了多種版本。
一種傳説流傳最廣，也是目前泥人行業中公認的：説是相傳在遠古時候，無錫惠山周圍一帶叢林密佈，古木參天，惠山腳下的老百姓過着自給自足的農耕生活。可有一日，山林中出現了怪獸，無錫人稱之為“青饕”,經常出沒山林，傷害惠山附近的百姓，尤其專愛吞食小孩。百姓從此不得安寧，小孩更是啼哭不止,惠山一片悽悲景象。
太湖邊上的無錫居民，長期以來以農耕漁桑為業，對狩獵、圍捕缺乏經驗，不知如何降服青饕,惶恐之餘，只有聚集在一起求天上神靈保佑。於是天上派下一對金童玉女，下凡除害。男的頭戴紫金冠，女的梳兩個環洞式橫髻，神把自己變成一對胖乎乎的小孩，以此來引誘怪獸。
據説金童玉女神通廣大，力大無比，只一招就降服了怪獸，並將它收入懷中，馴為神獸，從此不再害人。於是惠山太平無事，百姓安居樂業。為了敬重金童玉女的恩德，老百姓都尊稱他們為“大阿福”，意思是給百姓帶來了安樂和福氣。為了懷念他們，便用惠山的烏泥塑造了抱着怪獸“青饕”在懷裏戲耍的兩尊男女大阿福，供奉於桌上，終日香火不斷。過了若干年，買對大阿福回家“避避邪，討點福”已成為太湖流域的民間風俗。到如今，大阿福已是風調雨順、國泰民安的象徵，成為福氣、快樂、祥和、圓滿的吉祥物。這便是“大阿福”的美麗傳説。
但是一個問題一直困擾着惠山的藝人們，“大阿福”手裏到底抱的是什麼走獸呢？是“吼”？也有人認為阿福抱的走獸頭上長個獨角，是“年”的象徵；第三種人認為是“麒麟”，而且有關麒麟的傳説很多，有“麒麟送子”、“天仙送貴子”等。而麒麟也象徵吉祥，頭上也長角，牛蹄。還有人認為是走獅，民間傳説獅子是避邪吉祥的瑞獸,獅子蹲在懷裏，取諳音是“位尊太師”（“太師”是古代官名，周朝以太師、太傅、太保為三公，爵位最高，後漸為虛銜、以後又將輔導皇太子的教師稱為“太師”或“少師”）。
雖然“大阿福”傳説的版本越來越多，“大阿福”懷中所抱的走獸是什麼，在學術上一直爭論不休，但如今卻已經顯得不那麼重要了。嚮往美好生活的人們只要給他們帶來喜悦和精神寄託，往往都能接受。因此，在當代出現了寓意連年有餘的抱鰱魚阿福；寓意長壽的抱仙桃阿福；寓意發財的抱元寶阿福；寓意生活豐富多采的抱花阿福等等、等等。
但是也有一些人，離開傳説的原意，胡編亂造，給大阿福這個無錫的品牌帶來了混亂和損害。如有人給大阿福瞎起名，畫蛇添足，男的叫“阿福”、女的叫“阿嬉”。明明人家是一對大阿福，到泥人店裏買阿福也叫買一對“阿福”，從沒聽説“買一個阿福、買一個阿嬉”太彆扭了。但是優秀的傳統和傳説終久經得起時間的考驗，過了一陣子，人們還是説“買一對大阿福回去”討個吉利。所謂阿嬉，隨着時間的推移，漸漸被人們淡忘了。
惠山泥人著名的大師高標先生，看來也是認為阿福抱的是走獅.在50年代初，受到新中國朝氣蓬勃的社會景象所感動，對傳統阿福進行了大膽的創新，創作了一對大家公認的大阿福。1979年他的抱獅“大阿福”被輕工部評為優質產品。
泥人文化(惠山泥人十八景)第二景 惠山泥人的淵源和傳説
惠山泥人的起源也有很多傳説，雖然充滿了夢幻般的想象和虛構經不起推敲，但也給惠山泥人的文化內涵增色不少。在中國，幾乎每個行當都有尊奉祖師的習俗，認為供奉的偶像就是他們行當的創始人，他能保佑後代藝人的生產、經營順順當當。在惠山泥人行業裏也有這個習俗，因此，泥人起源的傳説也就不能不和他們的祖師有關了。
據清末民初有名的胡大房、胡二房泥人店的後裔説：在晚清光緒年間只有陳聚盛、胡萬盛等字號的泥人店十幾家，他們共同成立了泥人業的行會----耍貨公所（現惠山史家弄）。公所供奉的祖師是公元前戰國時期的孫臏。據傳説：戰國時,鬼谷子收了兩個徒弟，本領了得，都是戰國時期有名的大軍事家，一個叫龐涓，一個就是孫臏。龐涓妒惡孫臏，用計割去了孫臏的雙膝，使其無法行走。孫臏逃到吳國，流落在惠山一帶，捏了不少泥人、泥馬來研究破龐涓五雷陣的佈陣新法。以後到了齊國為將,一次與魏國作戰時用在惠山研究的戰法大破五雷陣，殺了龐涓。可他在惠山捏泥人的技藝傳了下來，從此惠山居民也捏起泥人來。孫臏也就成了惠山捏泥人的祖師爺了。
另有一種傳説較廣的是明代大政治家劉伯温（公元1311----1375年）首創了惠山的捏泥人。當時朱元璋開國，建立明朝。有一日，派軍師劉伯温出外查勘。到了惠山，發覺有王者之氣，惠山又是龍山，恐怕再有帝皇出世，將不利於明王朝的統治。作為鎮壓，破壞風水，以斷龍脈，就教老百姓在惠山腳下挖土取泥，搏制泥人以出售換錢,有的將山土製成武將、有的捏作皇帝，破惠山風水，讓無錫只出泥皇泥將，再不出顯達權貴的人物。他當然沒有想到，這一來，給世人留下了精美絕倫的惠山泥人，造就了一批擅長創作惠山泥塑的民間藝人。
以上是兩個流傳較廣的惠山泥人起源的傳説，意會、誤傳、虛構的成份比較大。在農耕時代裏，人們對一些天災人禍認識不足，無法抗衡。因而總是幻想真有那麼一些神靈在冥冥中保護自己；另外，為了炫耀自己的行當的光榮和高尚，就一定要請出一個歷史上公認的、有名望的人物來作為行業的偶像，藉此控制整個行業。
傳説畢竟是傳説，史實經傳的又是怎樣的呢？
1954年在惠山一帶出土的一批漢代和唐代的陶俑，其中有的很像早期的泥人“大阿福” 、“和合二仙”、“猜拳子”。因此也可以設想：惠山泥塑可能早在距今兩千年左右的時候就開始有它的原始藝術生命了。但由於泥人不易保存，容易風化，幾百年的實物現在尚存，幾千年的就沒見到了。這給泥人的起源時間留下了一個很大的研究課題，還需要進一步考證。
根據老藝人王士泉的家譜記載，可證明惠山泥人的發展歷史已有400多年了。在最早見於文字記載的《古今圖書集成》（歲功典）明，第二十二卷元旦部，其中記武進縣元旦風俗：“買泥人，鬼臉子、搏土作人物形，工且肖，唯樑溪，虞山人多造之。鬼臉子即昔人云面具也，二者兒童爭購笑午”。這段記載中説明了明代就有樑溪人（無錫），虞山人（常熟）專門塑泥人，而且説“多造之”,是指已成為產地。並且無錫泥人在明代已有一定的知名度，遠在幾十公里外的武進縣都有無錫泥人出售，而且品種也不少，不僅有各類人物，還有臉譜、面具等,“工且肖”，説明泥人在當時已達到相當的藝術水準。
明代紹興人，文學家張岱，號陶庵，在他的《陶庵夢憶》卷七愚公谷條記載：“無錫去縣北五里為銘山（錫山）,進橋店在左岸，店精雅，賣泉酒、水壇、花缸、宜興罐、風爐、盆盅、泥人等貨”，可見當時的泥人已成為商品進入商鋪。但作者在描寫這個精雅的店鋪時，把泥人放在末位，不知是泥人在這個店裏的位子不顯眼，還是因為泥人不是生活必需品，因此，從重要的生活用具酒、罐、爐、盆排起，再捱到玩的泥人為止。這就不得而知了。但説明明代末期泥人已發展到一定的水平了。
到了清代，有關惠山泥人的記載和描寫就很多了。據徐柯《清稗類鈔》卷四十五《工藝錄、泥人條》記載：“高宗南巡，駕至無錫惠山，山下有王春林者，賣泥人鋪也，工作精妙，技藝萬端，至此命作泥人數盤，飾以錦片，金葉之類，進御之，大稱賞，賜錦甚豐。期物至光緒時，尚存頤和園佛香閣中，庚子之亂，為西人攜去矣。”可見王春林是清代中期在惠山泥塑業中一位出類拔萃的專業藝人。從這裏也使我們瞭解到，無錫泥人在乾隆年間，技藝水平已非常成熟，作品達到相當完美的境界。當時的無錫人周鎬在他的《詠惠山泥美人》詩中呤道：“款款纖腰掌上珍，琅珏為骨水為神……”
公元1885年，慈禧太后50壽慶時，無錫地方官特意到惠山定製了一套精製的“八仙上壽”大型手捏泥人進貢朝賀，惠山泥人再次傳入宮庭。公元1910年（宣統二年），由胡萬成大房店鋪選送的泥人產品，在“南洋勸業會”上獲銀牌獎，在該會的報告書（民國廿五版）中説：“陳列手工業中有泥人，多數制其貧賤富貴之像，精神體態，形容丰姿，面面俱到，旁視近 視，宛若生人”。由此可見,當時惠山泥人較高的藝術造詣和日盛的名聲。
作者有幸看到胡萬成大房在民國10 年《無錫大觀》上刊登的廣告：“大房胡萬成，惠山對山門，遠近有名聲，精製美泥人”。但不知當時獲獎的作品是什麼？現在獎牌在哪裏？説到這裏，惠山泥人有文字記載的歷史可説近五百年了；而有遺存的作品實物不過200多年；據傳説和推測的起源時間可説幾千年了。
泥人文化(惠山泥人十八景)第三景 細貨
惠山泥人按製作工藝、藝術形式及藝術風格大致分為兩類，即“粗貨”和“細貨”。“粗貨”大凡都用模具印製，而“細貨”由藝人直接捏製而成。粗貨從造型到彩繪，風格粗獷、簡練，而細貨比較寫實、細膩、惟妙惟肖。傳統的手捏泥人、手捏戲文都稱細貨。現在細貨的表現形式和題材內容比起以往來豐富多了。而手捏戲文是手捏泥人其中的代表作，是一個大類，其內容大多以戲曲人物的情節為主，因此而得名。
我國手捏泥人的歷史可追溯到新石器時期。我國現存最早的實物，是新疆出土的武周時期的一批戲弄俑。但惠山的手捏戲文，它的起始年代由於缺乏文獻資料，難以斷定。《清稗類鈔》記載：“在清乾隆年間，高宗南巡，駕至無錫惠山,山下有王春林者，賣泥人鋪也，工作精妙，技藝萬端，至此命作泥人數盤，飾以錦片，金葉之類……”在這段文章裏，可以看出王春林是一個手捏藝人，而且在藝術上已相當成熟，達到了出神入化的境界，判斷他給乾隆做的泥人是手捏泥人原因有三：一是如果乾隆要的是粗貨一類泥人，在王春林店裏挑選就行了，而手捏泥人一般銷量有限，而且精緻，價格不低，店內當然只有少量的陳設。二是作“數盤泥人”那一定是現場手捏，如果是粗貨不可能在短時間裏有成熟的造型作品數盤。三是給泥人“飾以錦片、金葉之類”，而一般的粗貨，裝飾附件是很少的，有的甚至沒有（如大阿福），只有手捏泥人在粧鑾上非常講究。（本書後面專述）由此來看，手捏泥人和粗貨一樣，在明末清初已經相當成熟了，而且藝術手法上已形成惠山風格了。而手捏戲文的創始，肯定源出於戲曲，有了戲曲演出才會有表現戲曲內容的戲文泥人。我國從元代雜劇開始，就有了比較完整的戲曲演出形式，故事情節也多曲折複雜，已經出現長達數十出的連本戲劇。同時民間藝術品在磚雕、木雕、陶器上等都有戲曲人物的刻劃。元代雜劇有南北之分，謂北曲和南戲。到了明代在王驥德《曲律》中説：“舊凡唱南調者，皆曰海鹽；今海鹽不振，而曰崑山”。清初崑腔戲成為全國性的主要劇種，在康熙、雍正、乾隆三朝進入全盛期。加上摺子戲的流行，對民間藝術的影響很深，如剪刻紙、年畫、建築木雕、燈綵、泥人等都有摺子戲的戲曲人物出現。清代中葉後，惠山的手捏藝人們仿照京劇、徽劇、崑劇中的各種角色捏製各種戲文，使手捏泥人進入了一個全新的發展階段。出現了像丁阿金(1839—1922)、周阿生(1832—1912)、陳杏芬等著名藝人。當時流傳着兩句話叫：“要神仙、找阿生，要戲文、找阿金”，可見他倆的名聲卓著。辛亥革命後，梅蘭芳先生在上海演戲並進行服裝改革，惠山的藝人們學會了複色的運用變化，改變了京劇戲文的色調，受到了廣大羣眾的歡迎，銷路也隨之猛增，到上世紀30年代末，泥人專業作坊和店鋪增加了近60户。
手捏戲文的形態上又可分為三種，它們的風格各不相同。
１、“手捏戲文”。也就是捏段（身段）鑲手的製作形式，這是戲文泥人除了頭型是模子印製外，其餘部位全部手捏，它屬細貨。
２、“小板戲”。“印段鑲手”的方法制作，由於手捏戲文很受人們欣賞，曾出現供不應求的現象，為了大量生產來滿足大眾的需求，就創造出以模子來替代手捏身段的 方法，手臂仍然捏製，然後鑲在身段上。製作粗獷，四肢動態不夠靈活，尺寸比手捏戲文小，一般只有7—8cm高，內容大都採用長靠武戲劇目。因為座底上都有一塊泥板，以固定上面人物造型，故稱之謂“小板戲’。
３、“大、小文座”。這種戲文的內容不多，主要是一些財神、鬼谷子等一些神像作品，大文座尺餘高，小文座5.6寸。由於產品較高，泥像在潮濕時不易支撐自身的重量，因此採用在後背加上一根泥柱以扶持形體不變，為此行話又叫“三腳戲”。
手捏泥人的捏塑方法和麪人的捏塑方法有異曲同工之妙，概括起來是兩句話，就是“從裏到外”和“從下到上”。“從裏到外”就是先捏塑人的軀幹，再用泥片泥條包裹成裙子、褲子、衣服、領子，並用工具壓出衣紋的線條。“從下到上”就是先從下身的腿、腳開始往上身塑，捏好手和臂鑲上身段，頭型一般是用模子印出坯體，最後裝入軀幹。整個創作過程只見藝人打打拍拍、搓搓壓壓、捏捏劃劃，一個泥人就形成了。最後整理構圖和姿勢，老藝人叫“扳勢子”，因為京劇最講究舞台功架和亮相動作。如果説前面捏塑的是泥人的形，而最後這一“扳”就扳出了泥人的神。藝人們還對手捏泥人整理了“捏塑二十字”技法，稱謂之“搓、揉、捏、塑、拍”；“包、粘、鑲、接、劃”；“挑、印、剪、插、壓”；“扳、推、揩、糊、裝”。
手捏泥人的藝術風格也很獨特，概括起來有以下幾點：
１、造型上“頭”大“身”小,通常全身的比例只有５個頭長，有的甚至更短小。由於京劇、崑劇都採用明代服飾，寬大的戲袍和長長的水袖會使人有一種矮小的錯覺，因此，手捏戲文的這種粗、矮都給人一種威武、原始、淳樸 的感覺，一種美美的稚氣洋溢其間。
２、講究動作、神態、臉譜、服飾、舞台造型，該簡練的簡練，該誇張的誇張，弛張有度。所謂“將軍肚、美女腰、小兒腿、老人背”,仕女的造型要“楊柳腰、鵝蛋臉、懸膽鼻、菱角嘴、丹鳳眼、柳葉眉”等等。
３、彩繪上色調對比強烈，紅得鮮、綠得嬌、白得淨。圖案、紋樣、線條豐富而不繁雜，生動、清新，裝飾性強。對服飾上的裝飾十分嚴謹，常常因為一個紋樣的採用會推敲半天，有的甚至爭論不休。正像戲劇界裏的行話：“寧可穿破、絕不穿錯”。注重開相，也是一個突出的特色，“鬚眉口眼發”；“男女老幼少”；“喜怒哀樂憂”；以及“忠奸善惡”都有特定的表達程式,並根據不同的人物和神態形成了一套特有的描畫技法，以達到生動的藝術效果。
４、手捏戲文還特別注重了戲文的情節，以便在“板勢子”和構圖時掌握分寸。還要知曉戲班中的角色行當生旦淨丑角色都有嚴格的裝飾程式，不能胡來。服裝道具也有規矩要求，如關公、包公、曹操都是蟒袍，但他們卻分別用綠、黑、紅色。五虎將中全穿長靠，關羽綠為主，趙雲白為主，張飛黑為主，馬超紅為主，黃忠黃為主。
舊時的手捏戲文，客人購買回去，一般派幾種用處：
（1）作陳設品。在惠山香汛廟會，宗族祠祭，清明掃墓，重陽登高時，一些遊客、香客、商賈一般都要帶一二齣戲文回去作家庭陳設或作禮品饋贈親朋好友。
（2）作供品。一些有錢人家為了顯示雅氣，一般買四出文戲、四出武戲在祭祀拜神時，在神台上佈置擺飾作為供品。
（3）作鬥花。江南盛行三月鬥鳥，八月鬥蟋蟀。莊家總要先定購三國演義中蜀國的五虎將，以助鬥興，或作獎賞。手捏戲文除 了置於以上一些用處外，在四時八節還有專門應時應節的戲文，以供客人選擇。如春節有《龍鳳呈祥》、《百壽圖》、《鳳還巢等，元霄節有《元霄謎》，端午節有《白蛇傳》，七夕有《天仙配》，中秋節有《嫦娥奔月》等劇目。
泥人文化(惠山泥人十八景)第四景 粗貨
惠山泥人有“粗”、“細”貨之分，目前一般人只認為粗貸是用模具的，細貨是手捏的。其實不完全對，因為細貨中也要用到模具。粗貨的概念很難準確界定,有人稱粗貨就是粗泥貨，也有人認為粗貨就是耍貨，還有人認為用模具做的是粗貨，不用模具做的就是細貨。其實我們的腦子是複雜了一些，把品種、材料、製作方法等等條件都去作為劃分粗貨細貨的依據。但是樸素的惠山傳統藝人就是簡單地將手捏戲文（又稱捏段鑲手）和印段鑲手的手捏泥人作為細貨，其餘的當然都是粗貨了。
粗貨有人認為就是粗俗簡單，是低級的民間藝術，這是一種誤解。惠山的粗泥貨風格恰恰是區別於其它地區泥人，是最具藝術特色的傑出成就，是世界民間藝術品中的瑰寶。它的代表作《大阿福》家喻户曉，婦孺皆知，甚至漂洋過海。它已經成為無錫、無錫泥人的代名詞。經常有這種情景，幾個人相遇，當介紹一位無錫人時，有人會脱口而出“無錫大阿福”；一些外地人到無錫要買一點土特產回去，只説“買對爛泥阿福回去”。因此“粗貨”其實不“粗”，它是惠山泥人生命力最強，歷史最悠久，知名度最高的一個大類。相比在建國前後基本絕產的手捏泥人來，它的風采仍然不減當年。 在傳統的粗貨作品中，選用的題材有民間習俗、神話傳説、吉祥喜慶、福祿壽佛等。惠山的泥塑藝人生活在社會的低層，許多思想情感與民眾息息相通，因此所創作的作品都反映了民眾精神生活的需求，大都賦予迎祥納福、避邪消災的寓意。粗貨的品種，在清代中期有200多種，到 民國初期只保留50多種。有各式阿福、小花囡、小如意、三胖子、一團和氣、堆羅漢、猜拳子、漁翁、壽星、蠶貓、春牛、小尼姑下山、八仙、文武財神、桶裏小妹妹、叫雞、皮老虎、車狀元、車老虎、觀音、彌陀等等。
至1919年上海“普益習藝所”的董文亮、高標、周作瑞先後來錫開設了泥人鋪，給惠山泥塑業增加了新的血液。他們首先使用石膏模，將單片模發展成多片模，將實心的泥坯產品改為薄片空心。
這些工藝的改進，大大豐富了粗貨的題材，造型也生動起來，銷路大增，使泥人店鋪增至19家，作坊40餘家。品種上出 現了娃娃、摩登少女等許多迎合當時社會的所謂“精美泥人”。以後又有石膏灌製的泥人出現，大大提高了勞動生產率，從1935年起石膏泥人和原有的粗泥貨開始在市場上並行，出現了一個昌盛時期。粗貨的藝術風格和特色是獨有的。由於多用單片模或雙片模印製成型，陶模迫使創作者在造型上適合脱模而變得圓渾，並以高浮雕線條來表現作品的起伏輪廓，這樣既適應印坯生產，又適應彩繪的走筆順暢。有相當一部分作品在後背是平平的弧形，並沒有任何造型。因此造型上簡練誇張，比例上頭大身短，形象上渾厚朴實，穩重端莊，方盤大臉，口鼻方正便成為粗貨的鮮明藝術特徵。
彩繪上重前不重後的格式和泥塑造型是一致的。在彩繪裝飾上一般採用正面滿花、非欣賞的面和背面就簡單，甚至不施紋彩。粗貨在圖案色彩的運用和線條紋樣的選擇上十分講究。紋樣主要有蝙蝠紋、壽字紋、金錢花、回紋、團圓花、三圓點、梅花點、百結紋等。線條則要求落筆有神、流暢豪放、有動感。用色上往往打破原有色相的限制，更加大膽。並和一些傳統神話中的色相結合起來。有些動物按傳説的瑞獸處理成綠色的獅、青色的牛、紅色的狗、黃 色的虎、彩色的雞等，創造了比現實中更加理想化、完美化的形象效果。
粗貨通過造型的概括、提煉，彩繪上的誇張、對比，選材上迎合人們的心理需求，形成了質樸、天真、風趣、喜氣洋洋、散發着濃郁鄉土氣息的藝術創造，更耐看更感人。這種風格特徵奠定了它在民間藝術品中的地位。 惠山泥人的粗貨有它自己的藝術規律。這就是傳統的題材，簡練的造型，對比的色彩和華麗的紋樣。傳統的粗泥貨品種，已經基本退出市場，這是時代進步、社會發展的結果。大眾的審美觀點每日每時在發生變化，民間藝術品也一樣，無論從題材內容到藝術表現形式，都要不斷推陳出新，與時俱進，不創新，就沒有生命力。這正是擺在國家轉型期的惠山藝人們面前最難最難的課題。
泥人文化(惠山泥人十八景)第五景 三分塑七分彩之説
惠山泥人一般都要上彩後才算完成一件作品，因此它又是我國著名的彩塑產地，彩繪工藝對惠山泥人來説既是必須的又是複雜的。自從清代在製作工藝上出現塑和彩的分工以來，彩繪工藝更是越發細膩和成熟。工序之間的操作規程和技術訣巧就隨之產生，成為惠山泥人彩繪專業代代相傳的技藝絕招。大紅大綠，古樸濃重和對比強烈的色彩處理，紋樣、圖案線條、塊面搭配而成的裝飾效果，以及貼金、插花、開相、粧鑾都有類有譜，有的已成定式。
為了能適應批量生產，惠山泥人經過無數藝人一代又一代千錘百煉，創造出了像“大阿福”那樣，看似造型簡單，只需用一片模印製，通過彩繪就能塑造出舉世聞名的優秀民間藝術珍品。這在泥塑造型創作上沒有高度概括和簡練的藝術造詣是無法創作出來的。
因而在造型特點上就出現了和一般雕塑不同的處理方法，如：
（1）高浮雕方式處理一些突出輪廓，而不像雕塑那樣強調塊面，強調體積感。
（2）厚中見薄或薄中見厚的衣紋，這是惠山泥人慣用的一種巧妙處理方法。
（3）淺刻方法處理一些線條圖案。
（4）向塑像中心壓縮來處理構圖。
（5）縮短人體比例，突出主要部位。
（6）外輪廓線柔和彎曲，以儘量形成一個圓團。這些藝術處理的手法，也就構成了惠山泥人在造型上的鮮明個性和獨特藝術風格的特徵。
但是這樣平平的、起伏不大的坯體，要想表現出完美的創作意圖，就必須用色彩、圖案線條來描述，凹現輪廓和細部，增加表現力，並加以美化。彩繪裝飾的重要性就突出起來了。因此，惠山泥人的美是造型的美、色彩的美、圖案的美和線條的美的集中反映，是塑和彩的和諧統一。再加上彩繪技藝中還包含製作一些配置的道具，作品最後的裝飾粧鑾。“三分塑七分彩”和“低坯高畫”的結論性行話流行了。其實，這是藝人和作坊工匠們對惠山泥人制作過程中以塑、彩兩部分的自我評析，其主要劃分的標準是在大批量複製生產中造型的簡繁和畫的簡繁。絕不是指作品造型在原始創作時對塑、彩藝術要求的判斷。當然也有認為彩繪設計比之泥塑設計重要。但這只是少數人缺乏藝術判斷力的誤傳。
下面我們從生產過程中的造型和做工的簡繁，來分析三分塑七分彩的原意。
1、造型的簡、繁。惠山泥人由於受模型的限制,因此，泥塑造型一般十分簡練，大都是圓渾渾、胖乎乎的，甚至用浮雕和高浮雕來處理，有的甚至在背部“過渡”成平面。因此，看似簡單，但實際效果卻又十分完美。但彩繪的造型就明顯的十分講究和繁複，如色彩的搭配、線條的運用，紋樣、圖案裝飾,以及貼金描花、開相粧鑾有的已形成固定的程式。搭配在造型上明顯比坯體複雜，那恬情含蓄的觀音；含情脈脈的少女；笑逐顏開的劉海；慈祥和藹的壽星；饒有情趣的彌陀；形象鮮明生動，喜怒哀樂各異。相比之下，一個泥坯的造型就簡單了。
2、做工的簡、繁。惠山泥人的複製生產大都用模型印製（澆製）,手捏泥人也有印段鑲手，大都使用人頭模具。因此，在做工上便簡單多了，技術的複雜性遠不如彩繪。彩繪卻只能一筆一劃來表現作品的藝術效果，而且有很多操作工藝是必須遵循的，如藝人們自己總結的“從上到下，先淡後濃，先白後黑，頭髮最後”。“頭色不過四，身色勿過三”（指塗色的次數）。“先開相，後裝花，描金帶彩在後頭”。這些都是操作規程上的要求。還有在用色用筆的基本功方面也要求很高,如“落筆如飛，厚薄均勻”,“直線要直，曲線要活”,“紅搭綠，一塊肉；青搭紫,一堆屎。”等等，足以證明彩繪比製坯繁雜多了。
從另一句藝人的老話中，我們足以説明“三分塑、七分彩”是指的做工的簡繁和造型的簡繁。那就是“三分坯子七分畫”。
泥人文化(惠山泥人十八景)第六景 獨特的惠山黑泥
"惠泉山下土如濡”，這是宋代大詩人蘇東坡對惠山腳下天生自然粘土的讚譽。除蘇東坡外，記述惠山泥土有很高粘性的文章還不少。確實，惠山的粘土非常獨特，其顏色呈粽黑色或褐色，這種黑泥細度極細，可塑性極佳，非常適合“捏塑”之用。質地細膩潔淨、搓而不紋、彎而不斷、幹而不裂，自然乾燥後，還不用燒焙就有很好的強度和硬度。這些特性的具備，給創作生產惠山泥人創造了得天獨厚的自然條件，也是惠山泥人相傳至今的一個最重要的因素。藝人們憑藉惠山黑泥這種取之不盡、用之不竭的材料，父子相承、師徒相傳，一代代反覆揣摩、勤苦創作，不斷提高技藝水平，給後人留下了聞名天下的文化遺產。
獨特的惠山黑泥在一定程度上決定了生產工藝流程和技藝條件的選擇，並直接影響泥人的品質質量，還影響到惠山泥人的形成風格。惠山泥人較之山東、陝西、河南的一些泥人要細膩、光潔，而其它地方的泥人相比之下風格就粗獷、豪放。因此，我們在研究討論惠山泥人的歷史、風格、發展的時候，絕不能忘了材料本身。民間藝術品的特點就是就地取材，無拘無束，表現出一種優裕的地方特徵。
惠山黑泥為什麼有這麼美妙的特性呢？隨着科技的進步，我們有幸對惠山黑泥的物理特性和化學成分進行了專門的分析實驗。粘土是在地表的一種疏散狀的或膏狀的含水鋁硅酸鹽物質，它的化學組成主要是硅石、氧化鋁和結晶水。粘土的顆粒都很細，大部分小於10微米，有的甚 至小於1微米。由於含雜質的情況不一樣，因此有多種顏色，如白、黑、紅、黃等，而且柔軟，在水中會慢慢分散開來。
粘土的物理特性如下：
可塑性。粘土在加上適量的水後，進行混鍛、擂摜、搓揉，成團後可進行塑造。
相粘性。粘土在經過多次相互粘合、塑造，成型乾燥後能保持其原來的形狀，而不散裂、鬆動。
收縮性。粘土在自然乾燥時，其中的水分逐漸排出，顆粒相互排緊、靠近，導至體積收縮，又稱“縮水”。
以下是粘土細度對性能的影響表
分類 細度（顆粒平均直徑） 乾燥收縮率 乾燥後強度 可塑性指數1 1.1um 0.60% 4.7mn/m2 4.42 0.55um 7.80% 6.4mn/m2 4.43 0.45um 10% 13mn/m2 7.64 0.28um 23% 29.6mn/m2 8.25 0.14um 39% 45.8mn/m2 10.2
根據以上的數據，我們瞭解到，粘土的顆粒細度影響到它的可塑性、收縮率和強度。細度越細，則可塑性越強，乾燥收縮率越大，乾燥後的強度也越高。惠山黑泥屬於第４類、第３類之間，而接近４類。
粘土的化學分析：
為了對粘土中的成分進行分析，我們將粘土在鋦爐內115。c定温中乾燥，然後把一定量的幹泥土放入坩鍋內加温燃燒，把燒剩的濾渣進行分析，結果惠山泥和其它泥出現了不同的化學分析結果。
下面是惠山泥和其它泥的化學分析結果
分析項目 惠山泥燒剩後重％ 其它泥燒剩後重％
(1)燃燒後之重差 10.10% 8.50%(2)顏色轉變 棕色----紅褐色 淺棕---蛋殼白(3)濾渣（鋁硅混合體） 74.90% 82.10%(4)氧化鐵 4.03% 0.50%(5)氧化鎂 0.25% 1.41%(6)氧化鈣 0.02% 0.15%(7)氧化鋅 0.01% 0.00% 總重量 89.30% 92.70%
從以上化學分析的結果可以看出，惠山泥燃燒後重差大，有機物比其它泥多，而鋁硅混合體比其它泥少，這些符合惠山泥細度細的特性。另外，惠山泥的棕黑色，使人聯想到它含石墨碳的量較多，藝人在坯體表面用工具磨平時，會越磨越亮，同時也使惠山泥增加了潤滑柔軟的性能。製作泥人的泥土，在惠山的北坡腳下有豐富的貯藏量，在地表耕作層的泥土為黃褐色，在地表耕作層（一般是水稻田）１m以下就有棕黑色的粘土，這層黑色的粘土深度（層厚）少則40cm，多則1m多，這層粘土層就是用來塑造惠山泥人。大名鼎鼎的惠山黑泥，在它以下又是黃褐色的原生土層了。
辛亥革命後的舊刊物上有一段關於惠山黑泥的敍述：“製造泥人的泥土，是白石塢、煤屑路一帶的特產，淡黑色。該處僅三十七畝，原質最好，此項粘土，每元錢只能買七擔（每擔八十斤）。出產此項粘土的地面三尺內的土質，與普通農田相同，一樣可以種植稻麥。三尺下即是粘土，不過最多四尺深，少則二、三尺不等……。最近雙河上一帶，也有粘土發現。”
建國後不久成立的惠山泥人廠，經過勘測，發現寶善橋一帶的黑泥粘性最好,純度高，夾沙少，只需少許加工就能製作惠山泥人。1956年便在寶善橋堍建了新的廠房，至今一直成為惠山泥人廠的廠址。隨着經濟的發展，城區的擴大，許多農田改成工業廠區和街道，採泥的地點也幾經遷移，上世紀的70年代先從寶善橋附近遷至紅光大隊（三週巷、二架柵下一帶），90年代就又遷至憲豐村，憲豐村已基本沒有農田了，又遷到錢橋附近。惠山的山體雖大，但照此發展下去，惠山黑泥到底盡頭在哪裏，土質如何，是令人擔憂的。
從上面所述的一些惠山泥分佈規律來看有三條，(1)都不在地表，而在地表以下1m左右，(2)都是棕黑色粘土，雜質很少，純度好,(3)都在惠山北麓。這些特點説明什麼呢？只有在今後科學更發達了，在有條件的時候，留給後人去研究了。
泥人文化(惠山泥人十八景)第七景 石膏的巧妙運用
據1935年出版的《無錫概覽》所載，當時在惠山的泥人作坊、 店鋪46家，從業人員200餘人，其生產形式是家庭作坊並自成一體的店鋪經營。品種有泥製品、手捏泥人、石膏品三大類，可見當時的石膏品已經成為一個大類在惠山泥人中崛起。在建國初期已經超過泥製品和手捏泥人，成為惠山泥人中最主要的品種了。人們並沒有因為它不是泥做的就不承認它是惠山泥人，因為這些彩塑,都是生產惠山泥人的藝人生產，都是銷售惠山泥人的店鋪裏一起銷售。普通的觀眾只是欣賞作品的外觀造型，藝術視覺效果，誰去考慮它的內在材料是什麼。
惠山泥人業內人士都清楚，目前不管是泥製品、手捏泥人，都已經與石膏結下了不解之緣，都已經離不開石膏了。
通常的生石膏其形狀是纖維狀、顆粒狀、塊狀等，外觀色澤有白色、粉紅色、米黃色或淺灰色。質軟性脆，其分子式為ＣaＳＯ4 . 2Ｈ2Ｏ，它有兩個結晶水分子，故又稱二水石膏。而惠山泥人生產使用的是熟石膏，稱為半水石膏，ＣAＳＯ4 . 1/２Ｈ2Ｏ。它是將生石膏粉碎後，再經150。－190。c鍛炒，使其失去其中１1/2的水分子而成的。
當熟石膏與水混合時，溶解的作用和石膏的再結晶作用，會釋放出一些熱量，約15分鐘左右，膏狀（液狀）的石膏又重新固化，成為二水石膏。乾燥後，所含過量的水分被蒸發，就形成了氣孔，從而使石膏模具有吸水能力。
聰明的惠山藝人巧妙地運用了石膏的這些特性，改進工藝，增加品種，降低了成本，大大提高了生產效率。1919年上海“普益平民習藝所”藝人潘樹華的藝徒董文亮、高標、周作瑞、夏質之、夏如之、關連新、王利芳等先後來無錫開設“天津藝術館”、“高標藝術館”，給惠山泥人業帶來了新的血液。他們將從上海學到的石膏制模、石膏印泥坯等新技術在惠山推廣開來。從此石膏便和惠山泥人結下不解之緣。當時的舊報上登載了這樣一段歷史：“高標先生創設藝術館，專造精美泥人，因式樣新奇，制工精純，色調調和，很有藝術價值，大受一般人的熱烈歡迎，幾乎獨佔了無錫泥人業市場。於是各泥人鋪競相聘高君指導，以謀改善經過。這樣一個階段，乃能全體猛進。”其中的 “以謀改善經過”也就是現在所説的改進生產工藝，就是使用石膏，將陶模改為石膏模，單片模改為多片模，以及用石膏模製作石膏品泥人等等。明、清時期，藝人為了大批覆制同一個造型的泥人，使用的是陶模。藝人先創作一件作品的原形，在其乾燥成型後，將泥片按捺在原形上，然後脱下就成了陰模，再將陰模陰乾後，放在燒草的灶膛灰中慢慢焙烤，最後泥制的陰模燒結成瓦當一樣的陶模，就成了成批生產的模具。
改成石膏模的好處在於：
1 、製作模具快而簡單。
2、不要考慮陰模的縮水了。原來的陰模在乾燥成型和燒製過程中會有二次縮水，使印製的產品比原來的體積縮小不少,有的還會變形。
3、可以做多片模。從而加快了產品的更新換代，而且質量比陶模好。
4、提高了生產效率，原來制一個陶模起碼20天，而石膏模當天就可成型使用，一付模具一般能複製幾百件，而且修補方便，吸水性強，脱模容易。
5、可先壓成泥片印製泥坯，產品由實心改為空心，降低了生產成本。
6、石膏子則（即陽模） 的出現，改變了原來的泥制原形，保證了原作的藝術造型、神韻及體積大小。由於石膏在惠山泥人上的巧妙運用，至1929年，使品種增加了200多種，工藝流程大大簡化，價格更加大眾化，此時店鋪增至19家，作坊40餘家。新的優秀藝人脱穎而出，像蔣子賢、陳阿福、章根寶、王錫康、陳毓秀等，許多藝人能塑善繪,技藝非常全面。一些作品在題材和技藝上都比以往更接近現實生活。這個時期不可否認是惠山泥人歷史上的一個轉折點。而在同一期，早在宋代就有名的蘇州虎丘泥人，雖然出過像楊惠之這樣的捏像大師，卻日趨衰落，頻於消亡。甚至在廟會、節場上出現了從無錫銷來的泥人。在一定程度上不能不説明石膏的使用，挽救並推動了惠山泥人的生存空間和發展。
時至今日，石膏模仍然在惠山泥人中佔有重要的地位，石膏模由於對異型造型，產品可多分塊製作的優勢，因此，在目前泥人業中有較廣的使用範圍。有泥人的印坯模；有手捏泥人常用的小型配置模；有一次性使用的廢模；還有澆製石膏工藝品的石膏模；膠模的外套模等。還有石膏成型的石膏工藝品，有時也叫彩塑。一些大型泥坯作品承受不起重量的都採用石膏製坯彩繪而成。彩繪中又增加了噴槍噴花的技藝，並使用磁漆和噴漆，使產品光亮，不怕水氣浸蝕，易長久保存。石膏工藝品因為便於大批量生產，強度優於泥坯，便於包裝運輸，因此在惠山泥人廠的初期就設立了特製品組和精製組來生產石膏工藝品。惠山泥人廠第一個廠名也叫泥人石膏品生產合作社。1956年天津泥人張第三代傳人張景祜先生來惠山泥人廠進行技藝交流時就感歎：天津泥人雖好，但不能大批量生產,這是他們不如無錫之處的地方。
泥人文化(惠山泥人十八景)第八景 惠山泥人與民間習俗
建國前石萬里先生在雜誌上介紹：“惠山居民，共有三、四百户，都是以農為本，而以製造泥人為付業，從事此項工作的男女在五百人以上。惠山鎮的住户逐家都是泥人作坊，此外尚有專營泥人業的耍貨店……最近已增至五十三家之多”。“粗貨一般銷農村，細貨大都是銷官僚和豪門富户玩賞”。而且泥人除銷本地外，每年到冬春時節，蘇北農民將糧食用船運到無錫出售，在惠山龍頭河、澆香浜買回一籮籮一筐筐的泥人，在返鄉沿途遠銷各地。惠山的本地藝人也用船運到蘇州、常州、常熟、崑山一帶銷售。每年銷售本地可4萬元左右，外地五至六萬元。所以藝人中也流傳一句俗話：“三冬靠一春”。意思是春季是銷售的旺季,佔了全年的大部分銷量。
在近100年間，惠山泥人超越了杭州泥人和蘇州泥人，與天津泥人一南一北，成為中國著名的手工藝品產地。惠山泥人的產地無錫惠山鎮，環境條件，人文條件都非常有利於泥人的生產發展和造就藝術成就。
惠山歷來在無錫人的日常生活和社會活動中佔有重要的位置，惠山的風景名勝頗多，龍光塔、惠山寺、寄暢園、二泉、黃公澗和高度只在100多米的惠山九峯，都是無錫人遊覽登高的好去處。登山望太湖，煙波浩淼，近在咫尺。而全城美景，金匱河川，歷歷在目。明清兩代謠諺：“惠山街，五里長，踏花歸，鞋底香。”説的都是無錫人愛玩惠山。而遊惠山無錫人確實玩出了許多習俗。如：春節二泉唱喝寶茶；清明上山踏青；黃黴時節黃公澗裏遊大水；八月十五惠山賞月；重陽登高爬惠山等。其中還不乏民間諺語：“清明踏青，手腳輕健。”“九九登高、步步升高。”據説：“清明、重九，蟻附而上，彌崖遍谷，中秋尤甚。”大量的遊山人羣，給山下的泥人業帶來了不少的生意，他們給小孩買“大阿福”；給老人買壽星；給情侶買和合二仙；給初婚女子買送子觀音；給做生意的買財神；給種田的買春牛……。惠山人氣旺盛，泥人生意興隆。
享有四大米市之稱的無錫，在近百年來，工商業日益發達。在上個世紀初，江南地區的經濟中心還不在上海，正在蘇錫常一帶，無錫作為糧食和布疋的集散地和碼頭，民族工商業發展很快，輕工、紡織、麪粉、蠶絲、機械加工等異軍突起，形成小上海局面。各地商賈雲集，交易場所就在無錫的北塘沿河，吳橋附近運河對面，有一條五里河塘可直達惠山寶善橋，商販在生意之餘，都喜乘坐小船去惠山旅遊休閒、，有的和客户聯絡感情。這無疑給惠山泥人的銷售帶來了商機，一些高檔的禮品，手捏戲文也就給這些富豪帶往各地，以饋贈親朋好友和自己生意上的客人，有的自己帶回家後襬設欣賞。據説在顧客中有時還有是來購買蠶絲的外國商人，給惠山鎮平添了不少生氣。自明、清以來，無錫地區的名門望族，為了炫耀家族門弟，都喜歡在惠山修建祠堂。在山門口、直街、上下河塘、惠山浜等共彙集了百餘座各具風格大小不同的祠堂，如錢武肅王祠、顧洞陽祠、馬文肅公祠、鬆滋王公祠等，都有較大的規模。直街兩側更是鱗次櫛比，幾乎一家挨着一家都是祠堂。泥人店就開在祠堂的大門口，前門為店，後屋則做作坊。每年春秋農曆二月、八月上丁翌日是致祭之期，此時惠山人頭擠擠，磨肩接踵，各姓家屬子孫，男女老幼都湧向惠山，加上春秋時節來山中祭掃墳墓的平民百姓，給惠山鎮平添無限熱鬧，家家都祈求祖宗保佑，庇護子孫後代輩輩平安，代代興旺發達。祭祀結束，各家不免順帶些山貨、泥人回家。
惠山的迎神廟會在蘇南地區首屈一指，每年農曆三月惠山香汛，盛極一時，尤其是三月十五，大老爺殿的張巡老爺誕辰，三月二十八日東嶽廟黃飛虎壽誕，盛行迎神賽會（又稱老八謝廟會）。縣郊各鄉的拜香會，遙遙數十里，擠擠擁擁塞滿五里街、大德橋，所謂“三步一拜木魚敲，拜香拜到大德橋。”精壯的漢子掮旗打傘，抬着神橋，赤膊上陣，威風凜凜。戲文、樂隊、手執兵器的“太監”、“四開掄、八馬吹”，爭奇鬥勝，令人咋舌。這一天無錫城家家户户傾城而出，萬人空巷，浩浩蕩蕩，夾道爭看。年老的婦女坐船曲曲彎彎、晃晃悠悠，從北門惠山浜進入惠山燒香浜、寶善橋，龍頭河上停滿了香船。這種觀瞻和參與的熱潮，不但樑溪古城的民眾蜂擁而至，而且滬寧鐵路沿線的上海、蘇州、常州和鄰近的江陰、沙州、宜興等地的香客、商人也紛至沓來。香會和香汛又形成了惠山大規模的節場活動，惠山節場期間成為全縣大規模文藝演出的地方，四鄉土特產均有出售，攤販雲集，民間雜藝異彩紛呈。有草台班戲、雜技、唱灘簧、小熱昏等，五里街一帶擺滿了小吃、什貨、水果攤子。而最讓人青睞的還是惠山有名的土產：有五里香粳、觀墩蠶豆、茅蓬鮮菌、胡園果品、惠泉黃酒、山門口酥餅、雙河大籃、蓉湖乳腐，而名聞環球的惠山泥人當推其最受歡迎的。這種中國式的“狂歡節”給惠山泥人帶來了多層次的、持續不斷的市場需求。並起到了不用化錢的廣告宣傳效果，成為惠山泥人精益求精、藝人輩出的催化劑，它們和惠山泥人之間的親密關係不言而喻了。
泥人文化(惠山泥人十八景)第九景 蠶貓和傳説
蠶貓頗有名聲，是惠山泥人粗貨中的一個古老的品種。它的誕生年代雖然無從考證，但從清代的《廣蠶桑説輯補》“雜説”中就有記載。書中説：“蠶最為鼠所喜食，飼蠶者不可無貓。無貓之家，每以泥塑假貓外加粉飾，置蠶室中嚇鼠，此可暫持，久則不靈。”在這則敍述中的假貓，即和惠山泥塑彩繪的蠶貓可説是一個品種概念。但它沒有説，這假貓是買來的，還是蠶農自塑自彩的或者這二者都有。它的功用很清楚，是用以鎮鼠、嚇鼠，保證自家的蠶花不受傷害，以獲得豐收。
無錫的蠶桑業在幾百年前就已很發達，江南一帶也是絲織業大規模工業化生產的發祥地。隨着民族工業在無錫迅速崛起，100年前無錫就有了用機器繅絲的工廠，當時所產的“錫山”、“金魚”牌絲主銷法國、美國。並在幾十年前就已經是栽桑、養蠶、繅絲、絲織、印染、服飾加工等，幾乎一條龍生產，規模之大在全國罕見。當時的無錫鄉村幾乎家家養蠶，户户栽桑，鄉鄉有繭行。煮蠶抽絲、拉絲棉、摜絲棉成為農家絕活。全縣桑田面積在25萬1千多畝，年產鮮繭1.2萬噸。如何養好蠶，結好繭，賣個好價錢，成為無錫農民保證一年收成好壞的一項重要來源。而其中養蠶防鼠害是個鍵。
於是在蠶桑發達的太湖流域，神化了的《蠶貓》傳説便流傳開來，並賦予了健康而頗有生活情趣的生動內容。作者有幸從惠山老藝人和無錫某鄉的民俗展示中都聽説到這個故事：有一家養蠶的農户，春天裏在香汛趕節場的時候見路邊有惠山泥人賣，十分喜歡，挑來揀去，看泥貓長着兩撇鬍須，着實可愛，價 錢不貴，買了回家隨手擱在蠶室的匾架上。原先家裏鼠害成羣，養的桑蠶，一到夜裏就受老鼠糟蹋，每天死傷不少。這天夜裏，蠶婦仍和往常一樣，起身到蠶室給蠶飼葉。忽然間撞見一隻小花貓正在牆角追趕老鼠，一眨眼功夫寂靜下來，什麼聲音也沒有了，不見了老鼠，也不見了小花貓。只發覺蠶架上買回的泥貓晃動了一下，就一動不動坐在那裏了。蠶婦好奇，用手去摸了摸它，只覺得泥貓全身的花毛還是柔軟的，一會兒功夫就變硬變平了，身上温熱的氣息也變涼了。從此蠶婦家鼠患也就消失了，老鼠不見了蹤影。這個故事傳到村上，養蠶的人家都去買惠山泥貓，放在蠶匾或蠶架上，家家老鼠逃循，從此蠶桑豐收，家家富裕。村裏的蠶農都説惠山的泥貓勝過真貓。時間長了，泥貓就成了蠶農的鎮鼠之寶，惠山“蠶貓”的大名也就流傳開來。
《蠶貓》是蠶農自塑自彩產生的，還是蠶婦從惠山買回去以後產生了傳説影響推廣開來，最後在惠山泥人中形成一個固定的藝術造型，這並不重要。這使我們看到惠山泥人自始至終和民俗、民生、民意結合在一起，早期的作品內容都和農民的生活有密切的關聯，並給人們美好的願望和吉祥喜慶的寓意，深受廣大民眾的喜歡。這也正是惠山泥人能歷時幾百年經久不衰的重要原因之一。我們再來看看《蠶貓》的藝術風格和特點。《蠶貓》在造型上和其它早期的惠山泥人一樣古樸而雅拙，變型、誇張的手法突出了貓的眼神和鬍鬚，尾巴好似在輕輕地微微擺動，中黃的底色給人強烈的視覺衝擊，在貓的身上廖廖數筆的圖案裝飾，意味着蠶貓在黑暗的夜裏，在弱光中身上出現閃閃而層次多變的柔毛，兩撇用真羊毛按插在嘴邊的鬍鬚挺直有力，彷彿一隻活生生的黃花貓，一眨不眨的眼睛在注視着周圍的一切，難怪老鼠見了，只有逃跑了。整個造型把質樸的美和原始的美和諧統一在整個作品的每個細末節端。
現在，曾經相伴惠山泥人輝煌幾百年的《蠶貓》，只能在博物館裏見到了，它的消亡（或衰弱）意味着什麼呢？而我們明白了多少。
