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[轉載]中國版畫在世紀的轉折點上

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原文地址：中國版畫在世紀的轉折點上作者：徐增英

中國版畫在世紀的轉折點上

徐增英

一、中國版畫發展面臨的問題和挑戰

當今中國版畫面臨的問題和挑戰歸根到底是在中國國力不斷上升，藝術界放眼看世界，日益全球化的背景下，中國版畫所面臨的文化定位問題。

1、東西方的差異：

相對於西方傳統藝術的，概括的講中國傳統藝術尙意，西方傳統藝術尚形；中國藝術重表現、重情感，西方藝術重再現、重理性；中國藝術以線條作為主要造型手段，西方藝術由光和色來表現物象；中國藝術不受空間和時間侷限，西方藝術繪畫則嚴格遵守空間和時間的界限。總之，與西方藝術注重再現與寫實，形成鮮明的差異。這些差異，歸根結底是文化相差異的具體體現。而保持這種文化的差異正是當今世界各種文化得以延續，和諧相處的前提。這也正是凸顯中國版畫發展取向的現實意義所在。

從美術史的角度在東西方各自的歷史傳統的平行比較中，可以發現西方（歐洲）的古典繪畫精於客觀寫實近乎科學，東方（中國）的古典繪畫長於主觀寫意近乎文學，但我們不能據此武斷地認為東西方藝術的差別就是寫意與寫實，抽象與具象。這不是絕對的，在東西方各自美術史的縱向分析中我們也會發現歐洲繪畫在印象派之後就變得主觀寫意，甚至出現了純粹的抽象表現主義；中國繪畫在宋元以前也不完全以主觀寫意為主。

2、版畫在後工業化大生產中的意義：

在農耕社會圖像的獲得比較困難，繪畫是一批受過良好訓練的藝人所能從事的工作，製作圖像需要長年累月的技術訓練和艱難創作，擁有和獲得圖像顯得非常珍貴。隨着大工業時代的到來以及攝影技術的發展，使得圖像獲得的技術門檻越來越低，因此有人疾呼“繪畫快要滅亡了”。網絡的發展使得視覺圖像海量傳播充斥於我們的生活。圖像的獲得越來越廉價，但同時也反映出人們對圖像的需求。但這些在工業化、網絡化中缺乏個性的廉價圖像，大肆複製、傳播使人們的審美變得疲勞、麻木也損害了人們的審美品位。同時，凝結着手工藝製作和藝術家苦心經營的藝術作品顯得更具有親和力，這些由藝術家製作的視覺圖像就像一把安樂椅放置人類心靈柔軟的部分，使人們的心靈得到慰籍。

3、新世紀版畫家的文化立足點：

今天做一個真正的藝術家似乎很難，在觀念上往往彷徨於東方與西方的對立與調和，下筆時又要考慮與古人、今人拉開距離，而落實到具體表現時又往往糾葛於具象與抽象的關照。在這些彷徨中我們卻喪失了對繪畫本質的把握。作為一名藝術家首先要理解傳統，傳統是一條世代相傳的變體鏈，正如著名學者周揚對傳統的闡釋“他使代與代之間、一個歷史階段與另一個歷史階段之間保持某種連續性與同一性，構成了一個社會創造和再創造自己的密碼，並且給人類生存帶來次序與意義”，作為傳統文化經典的“儒、道、釋”是我們藝術所承載的精神。古人云“文以載道”，畫亦亦然，具象與抽象只不過是以畫悟道的手段，今人與古人的作品只是我們的參照，東西方的觀念、思想是我們取之不竭的文化寶藏，而我們生活的鮮活時代是我們靈感與創作的源泉。

二、如何看待版畫這種特殊的語言方式

1、本體語言和精神圖式：

個性的視覺語言是藝術家表現藝術觀念、思想的説話方式，而這種獨特的個性和説話方式的形成離不開傳統的影響和對傳統的學習，以及對時代氣息的把握。中國當代藝術對於本體語言和精神圖式的追求，如著名當代藝術批評家高名潞先生所指出的“中國前衞藝術總是試圖將傳統與現代、過去與今天相融和。這種對文本和形象的歷史資源的再建構和再認識，讓歷史的抽象時間意義變得無意義。其結果是創造了一種歷史記憶與當代的對話，並構造了新的藝術空間，儘管這種對傳統的迷戀可能不符合歐美現代主義或前衞的標準。”

2、版畫的概念：

廣義版畫的定義是一切具有複數性和間接性的媒介屬性特徵的圖像作品，幾乎囊括一切古今中外印刷、複製的圖像作品（中國的木刻水印、印章、碑帖拓片、日本的浮世繪等）。

狹義的版畫概念1960年的維也納國際造型美術協會會議對版畫作了如下解釋：

（1）為了版畫作品的創作，美術家親自利用石、木、金屬、絹等材質，參與制版，使自己心中的意象藉此版轉印於畫面之上；

（2）美術家親手，或在其本人監督指導下以其原版直接印刷而得作品；

（3）在這些完成的版畫原作上，美術家負有簽名的責任。

從以上文字我們可以得到版畫的兩個特性“間接性”和“複數性”。可以説狹義的版畫脱胎於複製版畫，因此特別強調版畫作品的藝術品格，強調版畫作品的原創性和藝術表現性，具有鮮明的專業化和藝術化傾向。這裏版畫的間接性即“版痕概念”，版畫與其他“直接性”表現媒體不同，它是藉着“間接性”的表現方式（是版的痕跡通過拓印呈現於平面）傳達作者的原創精神。

3、版畫的破界與跨界：

在當今這個圖像氾濫、製作圖像的技術日新月異的時代，官方對藝術門類的劃分彷彿已不合時宜，而藝術創作固守於某一媒體也必將制約藝術家的創作空間。因此在藝術創作中我始終堅信一點：無論國畫、油畫、版畫、書法、篆刻，甚至雕塑、陶藝、裝置、數碼藝術等都只是藝術家創作的媒介，並且作為一個當代藝術家不應侷限於某一媒介，更需要創造性地去發掘和運用不同媒體。在古代西方文藝復興時期的大師達芬奇、米開朗基羅等不僅僅是平面的畫家、也是立體雕塑製作的行家裏手，同時也是傑出的設計師。在中國當代，方力鈞、徐冰等具有國際影響力的藝術家，靈活的的運用了版畫概念，特別是徐冰《天書》系列的藝術創作幾乎囊括了當代美術家所能運用的所有媒介。

要在當代藝術創作中形成獨特的藝術語言，走出一條屬於自己的路，除了要深入探究版畫本體的特殊語言還必須打破美術門類的侷限，拓展版畫創作媒介的邊界。我嘗試着用粘土、木框、玻璃等綜合材料為我的“生命符號”營造出一個逍遙遊的天地；在陶坯、瓷坯上刻下我的視覺符號，我的圖式，並在火的煅燒下化作堅固的瓷器、陶器；也準備突破平面兩維的限制，運用數碼多媒體、flash、3DS等軟件讓我的“生命符號”動起來，使之擁有時間的維度。

三、版畫的文化身份問題，藝術與生活之間關係的問題

1、版畫的身份問題首先是藝術家的定位問題：

作為一個藝術家，他的定位首先是一個知識分子、一個文化人，而不僅僅是一個技藝高超的藝術匠人。因此“藝術是什麼”或者説什麼是真正的藝術？藝術帶給給我們什麼？是藝術家不得不思考的命題。以辯證唯物主義的觀點來看，藝術是上層建築，經濟基礎決定上層建築，上層建築對經濟基礎有反作用；以儒家的觀點來看，藝術是成教化、助人倫；以佛道的觀點來看，藝術是一花一世界，一沙一天國；以現實主義的觀點來看，藝術即是生活；以實用主義的觀點來看，藝術即是經驗……在這麼多的觀點中可以理解，藝術首先是要有物質基礎的，簡單的説藝術家只有滿足吃、喝、穿、住的基本物質保障才有可能從事藝術創作，其次藝術是對生活的反映，是源於生活高於生活的再現和表現，藝術能教化於人，盪滌人們的心靈，作用於人類社會的發展。藝術是在不斷創作中積累的經驗。

藝術也許就像馬蒂斯所説的它是一把安樂椅，但在整個藝術發展史中這把安樂椅坐起來並不總是那麼舒服。這也許是總有那麼一批藝術家不滿足於舒服的坐姿，不停地變換坐姿，適應了又不停地變換。在不斷地打破舊規範建立新規範中藝術的發展精彩紛呈，這種發展是有高潮和低潮的，歷史的來看是螺旋型上升、發展的。

2、東西方傳統的影響：

作為在改革開放中成長的一代，時代賦予了我們廣闊的視野和複雜的背景，同時也使我們在西方強勢文化的影響下學習和成長，我們所學的設計、繪畫都是按西方課程體系建立的，也就是説在我們求學之初，藝術的審美就有西方的烙印。在我作品中：一個點加上一條律動的長線所形成的符號，以及背景中細密組織的線條也得益於西方現代大師們豐富、單純、嚴謹的畫面以及西方當代設計文化中對“點、線、面”的解構。但是作為一個自覺的中國藝術家又會時常不滿於這種影響，很想從中國的傳統文化中發掘精華來充實自己的畫面。

《道生萬物》這個主題，最初的創作靈感來自於對生命本源，一種生生不息的生命律動的關注。而中國傳統哲學中 “有無相生”、“道法自然”“出世、入世”等“儒、道、釋”的思想以及博大的中華傳統藝術和對生命狀態的歌頌是我創作的直接來源。攝影運用光與影表現客觀的世界，電腦運用比特完成電子數碼形象，我更鐘情於刀刻木板的瀟灑，版畫作為兼具間接性和複數性的繪畫形式，特別是其中古老的木刻種藝術，以其獨特的材質和語言常常激發我的創作慾望。

3、藝術和生活的關係

當代生活展現的是當下時代的氣息，也是當代的藝術家首先要把握的，即使繼承前人的優秀傳統也要有時代精神，不可食古不化，如石濤所云“筆墨當隨時代”。受過藝術學院的薰陶的一般都比較崇拜西方繪畫，而筆者比較喜歡歐洲古國意大利的畫風，莫蘭迪是其中一位我深入研究的現代畫家，他的繪畫繼承了文藝復興以來歐洲繪畫對空間把握的傳統，在他那裏空間變得單純而寧靜，與八大山人的繪畫有異曲同工之妙，品他的畫猶如咀嚼青橄欖，令人回味。在他的作品中也使我看到西方繪畫從注重立體空間轉向平面化過渡的探索，他質樸的畫風也時常令我感動。我曾做過靜物和風景系列的作品有直接取材於他的畫面，但我畢竟不是莫蘭迪，也不是他那個時代的人，我在畫面中更強調平面化、符號化，就像米羅所指出的“對於我，形式從來不是什麼抽象的東西；它永遠是象徵着某種事物的符號。它總會是個人，或一隻鳥，或別的什麼東西。對於我來講，繪畫絕不是為形式而形式。”生活在網絡時代，偶爾電腦中的亂碼也很吸引我，因此在創作時結合篆書、金文加以運用，最後呈現的是更為平面化的點、線、面，黑、白、灰和符號，形象被消解，我並不認為這是抽象，只是具象的傳達了中國傳統哲學中的“靜觀”與“無”，或者説是把東西方的繪畫本質融合了。也正如康定斯基所追求的“最重要的不是形式問題，而是內容。”在這個作品的形式中已沒有莫蘭迪的影子，但傳承的是他的精神，我給這件作品取名位為《景》。

《逍遙遊》（互動-行為-剪紙-架上繪畫）上海墨爾本24小時藝術創作，這個作品的觀念來自於我的一張版畫作品《道生萬物之逍遙遊》，到藝術表演場地比較晚，其他藝術家都已佔領了有利地形，留給我的是地下室最後、最裏面的一塊空間，但這正合我意，我需要表現的是最裏面向外伸展，一種蓬勃欲出的生命狀態。用剪紙製作生命符號，讓它在牆上游起來。當代藝術，創作者和觀眾是平等的，在製作過程中邀請觀眾參與，一起製作生命符號，一起完成作品。架上繪畫已變得很復古，在這個作品中用設計架上繪畫來作為表現觀念的一部分，也算是對傳統架上藝術的敬意。剪紙的生命符號遊過各位藝術家的領地，遊過階梯，到達門口，遊過門前小路，一直通向藝術園區大門和馬路，半夜我開始收起生命的符號，清晨在工作室門口我把這些生命的符號用蠟燭燒掉，把灰燼收在一個古老的樸素的陶罐中，並且還將把這些灰燼裝進玻璃瓶中在公共場合展示，“有無相生”，生命的符號從一個個的誕生又一個個的消亡，從無到有又從有到無，這“無”也不是原初的“無”，這“有”也並非原初的“有”，一切都在輪迴中，一切盡在變化……

70末的藝術家是沐浴着改革開放的春風成長起來的一代，也是受過學院精英化教育的的末代（筆者90年代考入大學，90零末中國大學開始逐年擴招）。所以面對藝術與生活的關係心底常常有一種社會責任和使命感，懷有理想主義的情愫。但我們沒有50、60年代藝術家的那種沉重的歷史使命感，也缺乏80、90年代藝術家的顛覆性，也許是一種趨於中庸的個性化表現，作品呈現是當代的、國際化的形式，而內核是古典文化的積澱。也是這種狀態使我們能客觀的梳理傳統，放眼世界，立足生活體驗，創作國際化語境下的中國藝術形式。

結論

國際化語境是在全球化背景下的一種政治、經濟、科技、文化等的交流、互動、常常表現為強勢文化的主導。由於一百多年來我國處於國力落後，文化自卑的狀態，長期以來藝術上一直以西方看齊。當代藝術家如何在國際化的語境中構建當代中國化的視覺文化，如著名學者王元化先生所指出的“要以西方為參照，不以西方為標準”也正如著名畫家王劼音先生倡導的“一隻眼睛要看着西方，關注當代藝術發展勢態，對於一時看不懂的當代藝術，既不盲目崇拜，也不要抱着勢不兩立的態度，要善於從中學習，汲取有利於自己藝術發展的東西”。

在具體創作中，一個真正的藝術家不應侷限於某一媒介或技法的追求，執着於具象或抽象的表現，正所謂君子不器，在藝術創作中的視覺語言提煉及其邊界拓展更應追求形而上的道。而我所追求的正是一種中華意象與中華氣派在當代藝術的國際語境中的展現。傳統書畫的“道法自然”、“妙在似與不似之間”是我藝術創作的準繩，“氣韻”是我作品的魂，豐富廣博的當代生活則是我的創作源泉。在當今視覺藝術大發展的時代，我們不僅要關注本土的藝術繼承，還要開闊視野看世界。中國傳統，東方藝術的繼承生成我們的根基，而對西方藝術的學習研究鑄就我們藝術語言的國際化。東西方藝術的兼容幷蓄、東成西就必將開闊我們藝術創作的視野構建起具有國際影響的中國視覺藝術。