在西方設計界流傳着一個觀點：“沒有中國元素，就沒有貴氣。”中式風格的魅力可見一斑。
１、中式空間 一件旗袍，有人穿上就顯雍容華貴，有人穿着也顯端莊清雅，同樣有人穿了會俗相畢露，這其實就是中式風格最迷人，也是最難把握的魅力，其考量的是一種內在的、隱含的氣質。 對於家居而言，如果可能的話，地道的中式風格，是從空間型制開始的。正因為建築的圍合是一種藝術，所以我們在大房子和小房子裏的感覺是不同的。中國式樣的建築空間，一種是宮殿，例如故宮。第二種是民居。 傳統的中式民居，是圍合院落式佈局，一般包含廳堂、卧房、書房三個主要區域。整體上有禮制的特點，在功能上更存宜人之處，房子的長、寬、高處於怎樣的比例上，才能實現冬暖夏涼？陳家祠（1）就給了答案。 此外由五行八卦演發的陰陽平衡、氣場圓通，都是中式空間的特色，所以有專家指出，中國傳統建築空間的優點很符合當今“生態環保、節省能源”的世界思潮。 古代中國人在大自然中選擇住所時有“相其陰陽，觀其流泉”之説，就是在選宅地時注意選擇有太陽、流水以及空氣流動之處所，即民間風水學説的“山水聚會，芷風得水”之處。在分析徽商“發財”思想在建築造型和室內選料等方面的反映，她講到：“為了防盜與聚財，外牆很少開窗，採光、通風全靠天井，設天井也圖“財不外流”的吉利。晴時太陽光自天井瀉入堂前，稱為“灑金”，雨時雨水落入，稱為“流銀”，四面屋頂均向天井傾斜，四面雨水流入堂前時又稱為“四水歸堂”。中國人認為“水”就是“財”，按照“肥水不流外人田”的風俗，有“四面財源滾滾流入”之意。 除了體量的把握，中式空間氣質的凸顯還體現在佈局的方法上。據史料記載，晚年的隋煬帝，就感歎壯麗的宮殿雖好，但曲房小室更舒適宜人。於是設計師項升便為皇上設計了千門萬户、幽房曲折的“迷宮”，人一旦誤入沒人帶路就出不來。或許就是從隋煬帝開始，中式家居的佈局特點就是巧妙的“曲折、掩映”。 在單個的內部空間上，典型的中式空間也相當講究“隔斷”，並且這種隔斷，目的並不在於要把空間切斷，而是一個過渡、一個提醒、一個指示，常常“隔而不斷”。碧紗櫥、落地罩、飛罩、屏風、博古架、帷幕，不但用來“隔而不斷”，還有很強的裝飾性。所以如今流行的實牆、虛牆，很久以前的中國人就運用如臻化境了。
２、中式傢俱 西方設計界認為：“沒有中國元素，往往就沒有貴氣。”時下最時髦的一種家居風格，便是以西方的裝飾風格和傢俱為主，混合入一到兩件中式傢俱，往往產生極美的效果。 事實上，經過數千年的承傳，目前還可見到的中式傢俱，已經是大浪淘沙後的經典，所以也就具備了極高的融合性。我們在關注中式傢俱的時候，除了考慮它的材質，恐怕應更注重其內在設計體現出的一種中國人的家居智慧。 ■案 又細分為供案、畫案、書案。供案通常在廳堂中陳設，多采用雕刻作裝飾。案出現在神聖的場合，後來出現的畫案、書案則是案類傢俱的生活化，很能體現中國文人的審美特點。 ■桌 中式傢俱裏的桌子有長桌、方桌、書桌、炕桌等。廳堂方桌是一家的門面，通常要上好的硬木，造型穩重端莊，做工細緻，裝飾考究。桌面通常是1M的距離，這是中國古人的社交距離。 ■椅 中式傢俱的椅子，有太師椅、有官帽椅、有圈椅，不同的椅子有不同的大小尺寸，其中清太師椅最大，常放在正廳中。 ■牀 目前我們能看到的中式牀，是四柱式或者六柱式的架子牀，架子上可以圍上帷幔，牀頂部有頂蓋。這是不是有點“屋中之屋”的意思呢？中式牀還有羅漢牀，有點像加寬的長條椅，沒有架子，通常放在書齋午休時用。
３、中式裝飾 傳統室內設計的裝飾手法，是中國人含蓄氣質的體現。 蝙蝠、鹿、魚、鵲、梅是較常見的裝飾圖案。原因是“蝠”與“福”諧音，可寓有福；“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“餘”諧音，可寓“年年有餘”。 “梅、蘭、竹、菊”、“歲寒三友”等圖案則是一種隱喻，借用植物的某些生態特徵，讚頌人類崇高的情操和品行。竹有“節”，寓意人應有“氣節”，梅、鬆耐寒，寓意人應不畏強暴、不怕困難。 同理，石榴象徵多子多孫；鴛鴦象徵夫妻恩愛，松鶴表示健康長壽。 傳統中國建築的開間數、踏步數，都有講究。古人崇“陽數”(奇數)，以“九”為尊，九字或九字的倍數是佳選。 此外，中式風格的室內裝飾還有名人字畫和書法，可以不是出於名家手筆，但無論是從立意上，還是從畫者或者書者的功力上，要求拿得出手，否則掛些敷衍潦草的墨跡，會敗壞整體的居家環境。
４、中式設計思想 中國古人對居住環境的研究和追求，其精雕細琢遠遠超過我們的想象。他們的一些室內設計理念，和如今最流行的簡約主義很有一些不謀而合之處。 ■宜設而設，精在體宜 在明清時代，“宜”是室內設計的核心概念和價值標準。國內專家對其的解釋是：“宜可以分為三類，一是因地因人制宜，二是宜簡不宜繁，三是宜自然不宜雕琢。（《環境藝術設計的新視野》）” 文震亨在《長物志》中如此描述卧室設計：“一般設卧榻一、榻前僅置一小几，几上不設一物；設小方杌二，小櫥一；室中清潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠雲夢月所宜。” ■刪繁去奢，繪事後素 刪繁是指去除過於複雜的裝飾，去奢其實也很重要。如今很多設計師一提到以人為本，就以為是“給脖子套張餅”，其實人在家居生活中的不便與方便是相輔相成的，過於奢侈地追求“一低頭就能吃到脖子上的餅”，恐怕會起到負效果。 “繪事後素”是孔子的話，是他對美的一種看法。在孔子眼中，繪事是那種裝扮出來的美麗效果，而素則是自然的、氣質的美，孔子認為“素”要美於“繪事”。這體現了一種“大美無言，大象無形”的中國士大夫的文化追求。 ■因景互借 去過蘇州拙政園的讀者都知道這座美輪美奐的園林有一個特色就是“借景”，建於蘇州城中心的塔被巧妙地“借”到園林來了。 因景互借，體現了中國建築設計的一種整體觀。居室、住宅、庭院，小環境和大環境統一在一起考慮。
陳家祠（1）
陳家祠，又稱陳氏書院。位處中國廣州市區中山七路，建於清光緒十六年至二十年間（1890年-1894年），是當時廣東省七十二縣陳姓宗親合資興建的合族宗祠。1988年中華人民共和國國務院公佈陳氏書院為第三批全國重點文物保護單位。1959年被闢為廣東民間工藝博物館。
陳家祠是集嶺南歷代建築藝術之大成的典型代表,包括前院、西院、東院及後院，佔地一萬五千多平方米。陳家祠的建築由深三進，廣五間，大小十九座建築物組成，建築中心是高達二十餘米的中進主殿"聚賢堂"。整個建築根據中國古代建築形式美的原則，把眾多大小不同的建築物巧妙地組合佈局在平面方形的建築空間裏，前後左右，嚴謹對稱，虛實相間，極富層次。長廊、青雲巷使整個建築四通八達，庭院園林點綴其中，形成各自獨立而又相互聯繫的整體。在陳氏書院的建築裝飾中，廣泛採用木雕、石雕、磚雕、陶塑、灰塑、壁畫和銅鐵鑄等不同風格的工藝。雕刻技法既有簡練粗放、又有精雕細琢，上下呼應、相得益彰。
走進書院，漫步於古樸幽雅的庭院，穿越過筆直秀美的連廊，耳畔傳來輕柔動聽的絲竹樂，遊客們無不驚歎於嶺南人們的藝術創造。那莊嚴瑰麗的造型，生動流暢的線條，錯落嚴謹的結構，典雅美妙的組合和富有濃郁嶺南地方特色的裝飾藝術，給人以無限的遐思和美的享受。早在本世紀二三十年代，德、英、日等國的建築專著《世界建築藝術》、《中國南方建築》中，便盛讚她為中國南方建築藝術的典範。1959年，郭沫若以一位考古學家和文物鑑賞家的慧眼，寫詩讚道："天工人可代，人工天不如，果然造世界，勝讀十年書。"
磚雕 陳氏書院的磚雕數量多、規模大、做工細，代表了廣東清代磚雕的最高水平。廣東磚雕是選用上等青磚，根據圖案所需逐塊雕琢，然後按部位拼接，鑲嵌於牆上而成的。主要用於裝飾門楣、墀頭和檐牆等。磚雕是一種色彩樸實而又高雅的牆體裝飾藝術。陳氏書院保存完好的墀頭磚雕最能體現出廣東"掛線磚雕"的風格特點。其平面多以各種線條處理，線條密集蒼勁、纖細均勻，垂直如線，雕工精湛，故有"掛線磚雕"之稱。
石雕 陳氏書院的石雕主要採用花崗巖石材，多為建築承重及易受風雨侵蝕部位構件之用。陳氏書院石雕紋飾繁複，造型秀麗。它融合了圓雕、浮雕、鏤雕、陰刻等技法，經藝人精心錘打雕刻，厚重的石雕承重物件變得輕巧典雅，更顯示出南方石雕精巧秀氣的風格特點。
木雕 陳氏書院建築內部，幾乎所有的構件均以色澤深沉、雕工精美的木雕為裝飾。這些木雕用料龐大優質，雕工精細考究，內容包羅萬象，圖案繁縟富麗。其中十六扇以歷史故事為題材的雙面鏤雕屏門擋中，被譽為"民間藝人運用木頭和鋼刀雕就的歷史故事長廊"。
陶塑 陳氏書院十一條陶塑脊飾，是廣東現存最大型、最華麗的清代傳統建築裝飾。它是石灣文如壁、寶玉榮等名店製作的。脊飾根據人們仰視角度的需要，採用誇張而求大效果的造型手法，用陶泥塑造，經上釉和高温燒製後，再搬上屋頂安裝而成。內容多以傳統粵劇戲曲場面為主，兩側配以吉祥圖案，構圖對稱和諧，色彩高貴典雅。
灰塑 灰塑是廣東傳統建築特有的室外裝飾藝術。它以石灰為主要材料，拌上稻草或草紙，經反覆錘鍊，製成草根灰、紙根灰，並以瓦筒、銅線為支撐物，在施工現場塑造，待幹後再塗上礦物顏料而成。陳氏書院灰塑造型誇張有趣，色彩大紅大綠，極富民間喜慶熱鬧的氣氛。
鐵鑄 在清代傳統建築中，以鐵鑄作為庭院裝飾是極少見的，而陳氏書院的連廊鐵柱和月台十六塊鐵鑄雙面通花欄板，更是我國古代庭院建築裝飾藝術之傑作。雙面通花鐵鑄欄板鑲嵌在花崗巖石鏤雕欄杆中，利用鐵、石鮮明的色彩對比和鐵鑄通透立體的造型，石、鐵巧妙結合，產生出畫卷般的藝術效果，使月台顯得更加典雅大方。
彩繪 陳氏族書院的彩繪藝術主要體現在大門門神和東西廂房的壁畫上。彩繪兩尊門神各高達4米，藝人運用工筆重彩技法，用豔麗但和諧的色彩突出表現了守門大將威武鎮邪的神采。東西廂房各有一幅壁畫，以文人雅士為題材，恰好與廂房作為陳姓子弟温書攻讀場所的使用功能相匹配。 吉祥如意圖案陳氏書院的建築裝飾題材，大量採用比喻、諧音借代、通感聯想等手法，把不同時空的具有某種象徵寓意的符號或物象巧妙地組合統一在一幅畫裏，用以表達某種意念，反映人們追求幸福美好生活的理想和願望。這些吉祥如意的圖案紋飾融匯了嶺南各地能工巧匠的心血和智慧，同時也形象地表現了封建社會的傳統意識和價值取向。
設計與民間文化五人談
北京師範大學教授、中國民俗學會副理事長、中國民間文藝家協會副主席劉鐵樑，山東大學教授、山東民俗學會副會長兼祕書長葉濤，中國社會科學院施愛東博士，清華大學副教授劉曉峯一行四人應邀訪問山東工藝美術學院。山東工藝美術學院院長潘魯生陪同各位專家學者參觀了孫長林藝術館及中國民藝博物館，並在中國民藝研究所就設計與民間文化的關係及設計藝術教育等相關問題進行了座談。
●民間文化——現代設計的靈感源泉
潘魯生：各位剛剛參加完在泰山舉辦的“民間文化青年論壇”第三屆學術會議，大家提出了很有建樹的學術觀點，其實民間文化與當代的設計有着密切的關係，因為都是在研究和反映在文化環境下的生活方式。請葉濤介紹一下這次青年論壇的有關信息，或許對設計藝術界的同仁有所借鑑與幫助。
葉 濤：這次參加會議的有四十人左右，很多高校也都加入了。主要的高校有北京大學、北京師範大學、山東大學、中山大學、西南師範大學、台灣輔仁大學，清華大學、中國社會科學院也加入本次論壇。會議就與會人員提交的論文及與論文相關的問題展開了討論，如劉宗迪先生的《伏羲女媧兄妹婚故事的源流》、《大話<山海經>》、車錫倫先生的《東嶽泰山女神——泰山老奶奶》等，同時就與泰山文化有關的其他問題也進行了探討。
潘魯生：我想會議的討論一定非常精彩。今天到訪的各位都是民間文化研究方面的專家，這次能到山東工藝美術學院指導工作我們感到十分榮幸。很難得有這樣的機會，希望各位專家對於我們學校的發展和我們的學科建設提些意見和建議。山東工藝美術學院是目前全國唯一一所工藝美術院校。在學科設置上，我們的思路還是比較明確的，省級重點學科是設計藝術學、藝術學，定位在國家級的人文社會科學重點學科，我們選擇了民藝學，這是因為無論是文學還是藝術學都沒有把“民藝學”列入二級或三級學科，但從現實學科佈局來講又需要，經過近20年的努力我們有信心把這一塊做好，有關民藝學的資料、實物、文獻都很多，但更多的是從民俗學這個角度來做，側重民間工藝的很少。從目前的情況來看，需要我們把民族精髓的東西，包括設計方法、設計觀念挖掘出來，完善這個學科。由中國古老的生活方式所積澱下來的種種設計觀念是很值得研究的，特別是如何結合當下的設計，體現本土特色和民族的設計語彙。我們想把這個領域作為今後的重點研究方向，在這方面請各位專家給我們提些建議，肯定會對我們今後的學科建設有很大的幫助。
施愛東：我曾在廣告公司工作過一段時間，結合個人的經歷和感受談一下。前幾年靳埭強的作品為什麼可以在國際上獲獎？還有這幾年在設計界很有影響的王受之等先生，他們為什麼能夠拿到國際上的獎項？他們憑什麼與世界知名設計師競爭？我覺得他們在做設計時有一個突出的優勢，就是他們的設計作品包含着中國的元素，有中國文化的底藴在裏面。我們看到一些中國和韓國畢業生的作品，如果不標註學生國籍的話，我很難分辨出哪些是中國學生的作品，哪些是韓國的。這就説明一個問題，這些學生的作品沒有體現出各自文化的特徵。
潘魯生：是的，現在社會的確存在幾個大的文化走向—— “西化”和所謂的“現代化”、“全球化”問題，學生受這些東西的影響很大，當然這與年輕人喜歡追求時尚有關係。我也有這種感覺，就是當不同國家的學生作品放在一起時，我們自己的特點在哪兒？設計最終落實在視覺語言上，視覺語言的表現要靠知識的積累、文化的積澱和藝術的表現，這是我們要思考的一個問題。很多設計作品僅從創意或造型上來看很完美，我們不能説它不好，但是缺乏自己的特色，或者説缺乏具有原創性語言的表現。還有很重要的一點，就是設計應該與生活息息相關並引領生活。
施愛東：關於設計與生活的關係，讓我想到一件很有意思的事情。我們都知道鐵路上鋪設的枕木，它的排列方式是經過科學計算的，包括它的大小和承重能力等等，但是這個間距的設置卻剛好是人邁出一步的距離，所以總有人在鐵路上行走，這樣就經常發生事故。後來把枕木的間距設計成一步半，人在上面走起來就不那麼舒服了，這樣就避免了事故的發生。這就是個很巧妙的設計，設計裏面除了我們常説的美觀、大方，很重要的一點就是它的實用功能。
潘魯生：對，“以人為本”應該是設計的最終原則，這正應驗了田自秉 先生的觀點：設計應該“經濟、實用、美觀”。實用這點對於設計來説非常重要，尤其是消費者更看重設計的實用性。比如剛剛我們在民藝博物館看到的那把燒水用的水壺，是日照兩城文化演化而來的黑陶。看似簡單的一把壺，外形上也沒有什麼特別的地方，但是當我們把水壺反過來的時候，可以看到壺底被設計為凹進去的，這樣做的目的是攏火，水開的就比較快，既可以節約時間又可以節約柴火。老百姓從來不知道何謂“節約型設計”，但民間的“設計師”們關注生活，早在沒有“工業設計”概念的時候，就已經在生活中使用了自己設計的“節約型產品”。這些優秀的設計恰恰來自於我們所忽視的“民間”。而且，我們越是深入的瞭解民間文化，就越能體會到它的博大和深厚。我們會在民間發現許多巧妙的設計，它的巧妙之處有很多確實是現代人所想象不到的。我們的祖先為我們積澱了太多優秀的東西，這些東西都值得我們深入挖掘並運用到現代設計中去。將中國傳統的、民間的文化作為我們設計靈感的源泉，一定會產生更多有中國傳統文化底藴、包含中國元素的現代設計。
●彰顯特色——學校建設的努力方向
潘魯生：劉曉峯先生，日本的設計一度引領亞洲，況且在平面設計、工業設計等領域創造了許多現代東方式的風格，並一直影響周邊國家的設計潮流。同時他們的設計元素特別是平面設計，從漢字和日本形式感上做文章，形成了自己的風格，讓人們一看到這種風格就知道這是日本設計師的作品。您在日本很多年，對日本文化很有研究，能否從中日設計教育方面跟我們談談您的看法呢？
劉曉峯：我本身不從事設計方面的研究，但是我可以從個人的角度談一點體會。最近我總是不斷地想到這樣一個詞——東方意象。“天然”應該是東方意象很重要的一部分。拿泰山石敢當來説，現在市場上出售的那些精雕細刻的旅遊產品反而不如民間簡簡單單寫幾個字的感覺好，因為後者更自然和真實。這種天然的感覺應該是東方意象的一部分，與西方藝術的注重寫實完全不同。這種差異性造就了藝術的多樣性，也正是東方意象的價值所在。隨着近幾年社會經濟的不斷髮展，許多村鎮也逐漸發展成為城市，但是我們同時注意到一個現象，就是現在的城市面貌越來越相近。以前的地名也很有意思，比如有的地方叫“五棵松”，就是因為那裏長有五棵松樹，這五棵松樹就是一個標識性的東西。近年來，南方有很多新建的民居，都裝飾有“羅馬柱”，以為這樣就洋氣了。實際上，這樣做既失去了自己的特色，也沒有西方的味道。一講到中國文化，我們想到的往往就是龍、陰陽八卦，其實中國文化沒那麼簡單，真正的中國文化非常豐厚，其中可用的符號很多，大家不能翻來覆去總拿那幾個有限的符號來搞設計。我講這些的意思是每種文化都有它自己的風格，作為設計大學來説，也應該有自己的風格，讓大家一提到山東工藝美術學院，馬上就在大腦中呈現一個具有代表性的概念，怎樣建立這種風格是需要認真思索的。
我想説的第二個問題是我的切身體會。我從事日本民族的民族性研究很多年了，有這樣一個例子：在日本本國生產的美能達相機能賣到15萬日圓，但在中國生產的只賣5萬日圓，同樣是美能達的相機，為什麼價格相差這麼多呢？就差在做工上，我們的做工不夠認真、精細。所以，中國人一定要把“認真”做到位。中國人不是不能認真，唐代、宋代的工藝品就證明了這一點，但是現代人太浮躁。“認真”的精神要從學校裏培養，不能讓學生們浮躁。學校不僅教學生知識，更重要的是培養學生的一種精神。這也算是我個人的一點期望吧。
潘魯生：您剛剛講到的“東方意象”一直是中國藝術的特質，它與西方古典主義、印象主義、表現主義有着根本的區別，西方藝術是科學的、技術的、形象的；東方的藝術是哲學的、人文的、意象的。關於中國造物中“天然”的問題，實際上是中國民間手工藝一直提倡的“就材加工、量材為用”的原則。那些精湛的陶器、石器、玉器，都是根據它的形制、材質去雕塑的。為什麼中國的民間工匠意象那麼優秀呢？恰恰是體現了人們對造物的追求，追求自然造化，崇尚人與物的交流，倡導材質美、自然美和技藝美的規律。
葉 濤：是的，缺少對本土傳統文化的瞭解，也是現在學生作品雷同的原因之一。所以，如何挖掘我們中華民族的精神和文化，是個很關鍵的問題。
施愛東：結合大家説的，我覺得最重要的就是特色。對外國人來説我們有中國的特色；對於其他的美術院校來説，我們要有山東工藝美術學院 的特色。
●地方標誌性文化——現代設計應當關注的問題
劉鐵樑：我結合個人的思考，談談跟你們學校有關的兩個問題。一個是“保護民間文化生態”的提法，我非常贊同。“生態”這個詞體現了事物的多樣性、關聯性和系統性。我不太贊同“原生態保護”這個説法，因為已經沒有原生態了。還有，我不太贊同把form這個詞翻譯為“形式”。form本身有很多意思，有“形式”、“形態”、“模樣”、“式樣”，有這麼多中文對應，為什麼非要翻譯成“形式”呢？一般人的理解，形式與內容是相對的。如果僅僅保護形式的話，那麼內容不需要保護嗎？為什麼不叫形態保護呢？形態是針對內容的，它跟生活方式聯繫在一起，體現了生活的多樣性、關聯性和系統性。我們要保護的，就是生活的這種多樣性、關聯性和系統性。我們的藝術創作，不僅僅是東方與西方的區別，民族與民族的區別，還有地方與地方的區別。區域性的差異與聯繫，在民俗學研究中是個很重要的領域。
潘魯生：是的，不同生活方式下的器物設計，怎樣才能體現地區文化，怎樣才能體現人們對生活的理解，是現代設計實踐和設計教育應當關注的問題。其實這個問題在中國傳統的設計中體現得最為明顯，就是我們前面講過的“就材加工、量材為用”的觀點。也是《考工記》所提出的四項造物原則：即天有時，地有氣，材有美，工有巧。
劉鐵樑：這跟生活方式的選擇和自然環境有關。做這樣的選擇是為了後代能在特定地區世代生息繁衍下去，是一個長期的可持續的發展。所以説，“美”不僅僅指所謂的“純藝術”，它是文化概念上的“美”，滲透在一切事物和行為當中。我覺得這是大家都認同的一個觀點。還有一點，就是我們要強調地方標誌性文化的建設。我們做設計時，要了解更多地方特色的東西，以便更好地為地方服務。設計需要“全球化”，但是不能都去搞“全球化”，我們需要有地方特色的設計。所以，在學校教育中我們要讓學生了解更多民藝、民俗方面的知識。我們的目的並不是讓他們知道一些具體的知識，而是教給他們怎樣看待地方文化，如何從中吸取養分。現在有很多設計作品都求新出怪，認為那才是有個性，我不這樣認為，我覺得“美”應該是和諧中的“美”，那些怪異的所謂“設計”是沒有文化的“根”的，我們要讓學生知道祖先是怎樣創造的，是怎樣設計的。最重要的就是理解“文化”，從我們的傳統藝術中尋找自己創作的營養。
潘魯生：是的，當今社會的一些“垃圾文化”對學生的影響太大，這也是學生作品沒有自己原創特色的原因之一。劉鐵樑先生提到的“建設地方標誌性文化”的觀點，我非常贊同。就我們國內的城市建設來説，有自己特色的城市不多。我認為城市應該是生長出來的，是文化哺育出來的。但是我看到歐洲一些國家在這方面做得很好，值得我們學習。比如作為公共設施的垃圾箱，在這個城市的是這樣的，跟它相鄰的城市就一定不會跟它相似，從生活中的設計就能區別城市的不同風格。我覺得“地方標誌性文化”的提法有必要在設計界深入展開討論。
中式設計和中國設計的國際地位
中國設計在世界算什麼地位了？不好説，因為中國設計師整體水平還不夠，中國設計的世界地位也沒有多高。那如此多中國風又算什麼呢？那算中式設計。從字面上説，全世界的設計師都可以進行中式設計，但中國的產品、中國設計師的產品，才是中國設計。
是的，這差距還是在設計師羣體素質上。中國缺乏創造性的設計，審美不足，再往跟上追，是中國審美教育的失敗。我們培養出了不少有知識的人，但未必有文化。很多人靠知識和技能獲取財富資源後再充實個體，吸收文化，和基礎教育時就奠定了全民審美素養，這是兩個概念，效果也截然不同。
這不賴設計師，很多企業家也不願意去購買設計，更沒有可以駕馭高層級設計師的審美能力。所以中國設計在進步，但沒我們的GDP那麼突飛猛進讓全世界人民咂舌。
中式設計，則不然。中國的符號、中國的哲學意境、中國千年歷史留下的材質、面料、形式經驗，這些是真正開始被認可了的。年初去歐洲，那確實感覺，中式設計勢不可擋。大牌街上出現了很多非常中式的櫥窗，外國人在展示形式都在拼命融入中式元素。產品就更不用説。Armani的手包用中國絹花繡富貴牡丹，整個國畫風格的手繪，GUCCI把標識印上熊貓玩偶，長城鳥巢都上了時裝和高跟鞋底。更不用提家居，窗格、太極、園林式意境，這幾年早就開始流行。
外國設計師用中式，很多思路就和我們的設計師不一樣。比如符號抽取上，他們不對中國紅最感冒，而是金，金色才是最能體現中國的色彩，無論是金碧輝煌的大內皇宮還是充滿中國味兒的傳統首飾。比如他們喜歡大體量的元素微型化，故宮、天壇、長城，當然還有水立方鳥巢。大方向説，他們在靈感汲取和表達手段上，還是有很多值得我們學習的。
同樣的元素誰都可以運用，那中國設計師最大的優勢是什麼？嚴格説，是文化。但是，因為我們的教育環境，這塊偏偏又失去了。我們總覺得外國設計師“抽取得不地道”，但讓咱們説什麼，又説不清楚。能感覺不地道，因為我們血脈裏，潛移默化的物事接觸中，漢字語言中國風俗下，能感覺出這未必是真正的神韻。但説不清，就是因為文化修養不夠，找不到準確的表達方式，不管是通過文字語言還是設計語言。
所以中式設計已經獲全球青睞，中國設計走向世界還需要努力。首先不是設計師，而是企業家努力。沒有經濟支柱，不論藝術還是設計都不會有好的土壤。設計是需要購買的，藝術也需要購買。比如意大利的美迪齊家族贊助了文藝復興，後來的藝術才會出現盛況，米開朗基羅就是這樣出現的。企業家是推動社會的主要力量，你不停的重複製造會讓這個社會停滯在審美的初級階段。中國企業家要有自己的意識責任。
其次就是設計師。除去一些留學背景和天才們，我想我們的本土設計師羣還要立足好參考學習。熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟。一個能背三百首唐詩的人，必然會對詩詞有深刻的印象；有了深刻的印象，自然就會模仿寫詩詞，寫的好壞暫且不論，但一定會有整體感覺。你讀了10首詩就要去創作，這就容易摸不着門道了。尤其對一個企業來説，不是個人天才型的工作室，是一個設計師羣體的力量。那麼這個羣體就至少要有豐富的經驗和讀透已有產品的能力，才能在流水線外產生出自己的設計靈感。
中式設計由中國設計發揚光大，這是毫無疑問的好事，我相信也是必然。畢竟一個老外太極拳打得再好，也不會有一個國家的老外都把太極拳打得多好，底藴還是我們近水樓台的最大優勢。但中國設計未必就死扣着中式不放。就像博洛尼，我們有上門級的設計師，也有研發級的。後者是我們的精華，因為他們沒有狹隘的民族主義，可以接受外國的各種文化精髓，也可以融合進各種部落文化的設計元素。我自己來説，也從來沒有想過要做單純的一個民族品牌，民族企業。博洛尼要用全球化的力量面對全球。
