2011年07月05日 08:09
來源：藝術國際
主流與反主流：80年代以來台灣當代藝術的文化政治學分析 ——兼與中國藝術研究院陳明先生、台灣廖新田先生商榷 自50年代國民黨潰退台灣以來，為構建和維繫對應於大陸的合法性正統中華形象，國民黨一直在進行着政治、地理和文化認同的構建。至70年...
主流與反主流：80年代以來台灣當代藝術的文化政治學分析
——兼與中國藝術研究院陳明先生、台灣廖新田先生商榷
自50年代國民黨潰退台灣以來，為構建和維繫對應於大陸的合法性正統中華形象，國民黨一直在進行着政治、地理和文化認同的構建。至70年代，為一定程度實現島內政治危機緩和與經濟發展，國民政府展開了一系列“本土化”政策;然而這種本土化政策的實施，卻同時產生了一項國民黨政府所沒意識到的發展方向。即本土化政策實施之下，構成意識形態基礎之一的地理認同，開始由“中華鄉土”的想象共同體轉向地理性台灣時空，進而基於此認同基礎的變化，國民黨政府的政治與文化認同開始發生由微而顯的變化。——伴隨着台灣島內社會運動的發展，一種原本出於維繫和構建中華正統性意識形態的認同目標，逐漸偏離方向。在基於地理時空的本土化認同轉變過程中，圍繞着“主體性”和“本土性”內涵及其外延的交錯，80年代的台灣社會開始萌發出一種“台灣意識”性政治文化認同。[1]這表現於台灣美術領域，即作為文化認同的中華傳統文化藝術漸失正統性、合法性的“認同”身份，傳統“國畫”無法繼續作為地理性台灣之上的文化認同而存在。“傳統水墨”乃至“膠彩畫”皆失去50年代以來的“國畫”身份，代之以包含突顯“台灣”身份意識在內的台灣當代藝術登場。
一、文化認同建構與台灣“文建會”
1979年的“美麗島”事件，對於國民黨政府所極力維護和修補的意識形態認同來説，也許就是一場危機的前兆。這一年之後，民主化呼聲之下的國民黨政府威權體制開始鬆弛，伴隨着70年代以來的本土化政策的不斷推進，一批黨外的在野反對勢力由此進入到政治體系之內。與此同時，加之本土化政策下“地理認同”的不斷調適與轉換，使得國民黨政府基於中華正統性構建的意識形態認同，逐漸在由地理認同轉化而衍生出的政治文化認同以及之間的互動中，偏離傳統的中華認同方向。
1978年2月蔣經國指出：
“建立一個現代化的國家，不單要使國民有富足的物質生活，同時也要使國民能有健康的精神生活。因此，我們十二項建設之中，列入文化建設一項。計畫在五年之內，分區完成每一縣市的文化中心。隨後再推動長期性的、綜合性的文化建設計畫，使我們國民在精神生活上，都有良好的舒展，使中華文化在這復興基地日益發揚光大。”[2](着重號為筆者所加)
由此隨着70年代末鄉土運動的興盛，基於本土化政策的國民黨政府開始了新一輪的主體性(中華正統文化)意識認同建構。1981年11月12日，考慮到全面統籌文化政策以及文化建設活動的制定和實施，國民黨政府首次成立了專門的政府性文化機構，“行政院文化建設委員會”(簡稱“文建會”)。“其中心任務有三：(一)統籌規畫國家文化建設;(二)發揚中華文化;(三)提高國民精神生活。”[3]第一任主委由人類學家陳奇祿擔任。成立後的“文建會”，其第一項重要工作便是針對正在快速消失和即將消失的人文景觀和各民族工藝展開保護工作，並由此開始對《古物保存法》進行修訂。1982年5月26日，在文建會的推動之下《文化資產保存法》正式頒佈實施。其中明文規定對於具有歷史、文化和藝術價值的文物、古蹟、民族藝術、民俗以及景觀等必須嚴格加以保護。這一法令的通過和實施，一方面使得台地古蹟文化有了法律保障，並得以凸顯。另一方面相較於70年代中後期對日本殖民時期以及當時鄉土元素的挖掘來説，這從官方法律的角度標示並凸顯了“台灣本土地理性”鄉土元素開始正式成為中華文化認同的來源，具有了中華文化認同的法理身份。[4]地理(台灣本土)認同與文化認同的二維層面認同由此在官方主導下於台灣本土社會展開。隨之鄉土性本土元素被愈加視為文化認同對象而加以保護。1984年2月22日，《文化資產保存法施行細則》公佈實施。這一年，台北“淡水紅毛城保護計劃”出台。緊接着，“板橋林家花園保護計劃”(1984年)、“澎湖天后宮保護計劃(1985年)”、“林安泰古厝保護計劃”等古蹟保護計劃相繼制定並實施。當然，相應於政府性傳統文化認同來源的發掘與保存，一系列有關傳統文化的展覽展示也作為文化認同宣傳而逐步展開。循此，1985年12月文建會又主辦了規模龐大的“台灣地區美術發展回顧展”，欲藉此將三百年來台灣地區的美術活動狀況予以系統整理與展示。從展覽內容來看，對於文化傳統整理保存以及文化認同的宣示意義十分明顯。其主題單元包含了“薪傳續火書畫藝術”、“新美術運動的發軔”、“團體畫會的興起”，以及“近代美術之發展”四個單元。此次展覽的舉辦，可謂代表了官方對於繼70年代以來民間性台灣美術史料蒐集整理工作的官方性表態乃至推動。地理台灣之上的鄉土性元素得到了官方在具體藝術實踐中的再一次認可。鄉土性傳統元素(包括日本殖民時期的元素)正式納入官方意識形態認同體系，並愈加與官方本土化“地理台灣”意識的地理認同、政治認同相融合。對應於此，同年5月文建會又首度主辦了以“台灣攝影百年”為主題的大型史料蒐集工作。其主要目的即在於：
“將台灣本土出現過的攝影家和他們的攝影思想、攝影成就;或者是台灣攝影史上曾經有過的浪潮、運動，盡全力的去發掘、探索而整理、記錄出來。”[5](着重號為筆者所加)
正如影像創作與評論家黃明川所言，這“使得歷史的道路豁然開朗起來，舊時代的脈絡與前輩的足痕，跟著連貫到今天的時空。……”[6]換句話也即標明：“歷史”(包括日本殖民時期)的文化認同與現時的文化認同竟取得了內在連續性與一致性，並由此獲得了70年代外交失敗所導致的中華想象共同體危機(政治、文化合法性正統性危機)下的根本性認同來源。在此官方意識之下，“台灣傳統版畫源流展”(1985年)、“中華民國傳統版畫藝術展”(1986年)等一系列相關展覽隨之相繼舉辦。
二、美術館與文化認同建設及當代藝術
相應於以上官方文化管理性領導機構(“文建會”)的成立，以及相關文化活動的展開，其中一項極為重要的環節就是美術館的興建。80年代初美術館的構建對於此時期官方意識形態認同的建設來説，顯得更為重要而明顯。關於美術館的興起，70年代中期以來私人畫廊的興盛起到了較為重要的推動作用。佔據台灣畫展半壁江山的私人畫廊，在推動70年代以來展覽興盛的同時，也使得鄉土性文化元素得到了第一波的發掘與宣傳;這使得“鄉土元素”作為本土化政策之下的文化認同角色得以初步奠定。進入80年代以來，基於危機下的意識形態重建，官方開始重視文化建設中這種“美術展覽”的效用。從而美術館的建設成為文化認同建設工作中的一項重要組成。1983年台北市立美術館(以下簡稱“北美館”)的正式成立，標誌着文化認同下美術館時代的到來。[7]這一年的12月25日北美館舉行了盛大的開館展覽，同時展出了國畫、水彩、雕塑、版畫乃至表演藝術等等。從根本上來説，文化管理性領導機構(文建會)與文化執行機構(美術館)的成立，其主要作用即在於引導民眾社會文化認同的取向和方向。也即此時期美術館與各地文化中心的成立，標示着國民黨政府正在逐步構建新的正統性中華文化認同機制與方式，並最終謀求危機之下文化認同與政治認同獲得根本的統一性。這在前面本土性鄉土元素的保存與展示之中已充分體現。然而70年代以來的政治危機以及黨外反對勢力的迅猛發展，使得正統性中華主體形象垮塌的國民黨政府在主體迷失與確認之中愈加混亂。官方新的正統文化認同機制還未來得及全面構建起的國民黨政府，在缺乏強而有效的認同體制下卻使得此時期本土化、鄉土性的傳統文化認同和政治認同漸行漸遠。這表現於美術領域，即是現代美術思潮的多樣化趨向。表現於官方意識形態，即是傳統中華文化認同下文藝政策的“靈活化”取向。
相應於以上“對內”的本土地理性文化認同構建，以下為了重新宣示並構建起國民政府國際社會當中的主體性國際形象，以及由此而宣示出的政治文化認同正統性合法性，國民黨政府“對外”開始允許西方現代藝術思潮於80年代再次湧入台灣，並且主動通過官方美術館予以展示。正如台灣學者蕭瓊瑞所指出：
1983年“文建會‘中華民國國際版畫雙年展’的舉辦，是有意將這類在中國具有悠久而傑出的傳統藝種，提升到國際的層次;當然，另一方面，這也是台灣七0年代的外交挫折之後，重新走入國際社會的一個可能作為。”[8](着重號為筆者所加)
此傳統文化的國際化提升與展現，從一個側面也正表明70年代嚴重外交失敗的國民黨政府的一種主體性文化宣示與政治文化認同構建的考慮。從而80年代初期的台灣美術社會除去傳統文化藝術形式之外，抽象表現主義、超現實主義、新表現主義、新抽象主義、新構成、新材質乃至表演藝術、觀念藝術等藝術形式亦活躍異常。1978年6月28日，台灣國泰美術館舉辦了第一次由私人企業所主辦的國際性畫展，“西班牙廿世紀名家畫展”。畢加索、達利以及米羅等一大批畫壇巨匠作品被展出。整個展覽包囊了印象派、立體、超現實、抽象以及超寫實等諸多畫風。此後的1980年2月，台北明生畫廊則舉辦了“畢加索三四七展”。隨後，台灣新象藝術公司主辦了大規模的“國外藝術聯展”;藝術家蕭勤、夏陽、韓湘寧以及柯錫傑等人蔘展。1981年旅美藝術家趙無極大展於版畫家畫廊開幕。……相對於民間性的現代畫展，官方機構也於同期推出了一系列展覽;如1981年由中華交流協會主辦、國立歷史博物館協辦的“中日現代陶藝展”於台北開展。同年8月，國立歷史博物館推出法國畫家雷諾瓦原作展，“雷諾瓦畫展”。當然在此時期，正式標誌着官方對現代藝術標舉的還是1983年北美館成立之後的系列展覽。其所主導的各項國際性展覽以及國內展覽、比賽對於此時期的藝術思潮起到了極其巨大的影響力。不過這種不再極力宣揚五六十年代以來所標舉的“傳統現代改造”精神的現代藝術展，卻也無形中使得此後的台灣藝術思潮愈發的走向多元化;也即使得官方的文化認同構建走向了多元乃至導致正統性的解構。
1983年，由行政院文化建設委員會籌劃的“中華民國國際版畫展”於此具有標誌性意義的北美館正式開幕。相對而言，這場包含了傳統中國版畫藝術的國際版畫展，還能説是秉承了傳統文化認同的意識。不過此後，這座標舉着現代藝術精神的北美館就正式走上了現代藝術的“宣揚”之道。1984年，“韓國現代美術展”正式開展。同年“法國錄影視覺藝術展”、“美國現代紙藝展”、“當代抽象畫展”、“鐳射藝術特展”等多項國際大展隨之開幕。1985年“前衞、裝置、空間展”、[9]“國際陶藝展”、“德國現代美展”，1986年“日本現代美術展”、“日本現代織物造型展”、“瑞士現代美術展”等展覽也相繼於北美館開幕。相對於現代藝術形式的宣揚，北美館及其他展館中一系列國際性“國家身份級”美術展事的開啟，[10]更是凸顯了國民黨政府官方文化機構對於國際社會中主體性黨國形象的宣示。然而這種國際性與現代性藝術展在促進主體性國家身份形象構建的同時，也使得民眾社會意識逐漸多元化，進而使得傳統性文化及其認同在70年代政治危機影響下也遭受進一步的社會質疑與瓦解。正如謝東山《台灣美術史》所述：“成立之初，美術界對於台北市立美術館的期許及認知，包括了‘交流展的必要性’、‘不可忽視‘説明’的製作’、‘呈現我國美術面貌’、‘開放的胸襟及觀念’等”，[11]從中可見主導性的正統文化氛圍構建是其主旨。然而問題是開館短短一年之後，北美館的問題接連不斷，“上報率高居國內各文化機構之冠”。如1985年8月，受邀參加“前衞、裝置、空間展”藝術家佈置場地時與官方發生衝突，1985年8月16日則發生將李再鈐雕塑作品‘低限的無限’由紅色漆為銀色的事件[12]等。由此可見，正如同作為自1984年以來島內現代藝術創作最主要的競賽性美展“中國現代繪畫新展望展”一樣，一批現代性國際性美展在活躍藝術氛圍、標舉國家形象的同時也會因此“比賽性”的普及宣傳，而促使傳統文化正統性認同在激烈的碰撞之中逐漸消解;也即80年代興起活躍的當代藝術對作為正統性文化認同要素的(主流意識性)傳統文化產生了衝擊，以致1988年的“新展望展”結束後，蔣勛感言“傳統性的繪畫和雕塑都不多見了”。[13]
三、文化認同下的主流與反主流：80年代以來的台灣當代藝術
綜觀80年代的台灣美術社會，其“自由開放”的藝術氛圍與空間給予了藝壇極大的生命力，然而這同時也使得官方正統性中華文化認同困境重重。在這些反傳統的藝術形式之中，傳統藝術與文化被進一步解構。而隨着國民黨政府的政治改革與反對勢力的發展乃至民進黨的成立，又進一步使得這種文化認同的政治基礎喪失。主體迷失的台灣社會，作為其文化認同、地理認同來源的本土性鄉土元素[14]逐漸偏離傳統的政治、文化認同方向，並逐漸被剝離掉中華性傳統身份。這甚至表現在傳統的水墨畫也已不再被稱之為“國畫”，而成為只是強調媒材本身特色的眾多媒材之一。儘管在80年代中期的1985年，因李再鈐於北美館前“低限的無限”的雕塑作品而引來政治風波，凸顯出國民黨政府對於(傳統型)意識形態認同的監控存在，但是政治體制的鬆動之下，這種政治認同與文化認同已然出現了巨大裂縫。1983年黨外雜誌中所出現的有關“台灣意識”的討論，更是預示了新的意識形態認同正蓄勢而來。這一點從1982年以來台灣所出現的大約16部有關台灣主題的出版物即可看出形勢的變化。[15]當然其真正形成還要待到90年代。簡言之，80年代中期之前的台灣社會在政治體制漸趨開放之下，其社會性整體意識形態認同表現出對官方主流認同的解構，並由此趨向於更進一步的多元化。具體於美術領域則表現為大量新興美術社團的興起。[16]而在此之下，本土性鄉土元素卻逐漸被納入進“台灣意識”的認同體系，1987年的政治解嚴為其最終標誌。
1986年10月7日，蔣經國接受美國《華盛頓郵報》和《新聞週刊》的專訪時指出：
“我們向來都是理解人民有集會及組織政治團體的權利。不過他們必須承認憲法，並且認同根據憲法所制定的國家體制，新政黨必須是反共的，他們不得從事任何分離運動——我所指的是‘台獨’運動。如果他們符合這些要求，我們將允許成立新的政黨。”[17](着重號為筆者所加)
從這段話之中我們不難看出，80年代中期之前的國民黨政府在嚴峻的島內外政治危機之下，基於正統性合法性中華認同的前提而展開民主化的政治體制革新，從而開放“黨禁”。其基本意識形態認同仍舊秉持着反共復國的正統性中華形象構建。由此這一年的2月28日當藝術家李銘盛以“二二八事件”為主題進行表演藝術時，即被“治安部門”予以阻止而未成行。其基本理由即在於“二二八是政治大禁忌，不能拿來做藝術的創作主題。”[18]不過此後一年不到的1987年7月15日情況卻有了根本性的變化。國民黨政府的“解嚴”宣告，標誌着這種官方政治文化認同構建的衰退，並由此走向瓦解。——1989年針對“五二0事件”，一批藝術家於台灣北投廢棄火車站舉辦了“五二0藝展”，但這次並沒有遭到官方的壓制。1987年後的台灣社會，在伴隨着反對勢力的發展以及“民進黨”的成立及其在政治上所逐漸獲得的“優勢”，使得形勢變化之下的國民黨政府逐漸無力於(或轉型)原有的政治和文化認同結構的構建;此外，儘管當政的國民黨政府一再將當代藝術納入到其認同構建體系之內，但現代藝術思潮的衝擊還是從另一個角度加劇了民眾社會對這種認同“無力”(或轉型)的衝擊。具體於美術領域則表現為政治批判性藝術作品開始大量湧現，並一直延續和興盛於90年代。[19]
1989年，青年藝術家吳天章開始於代表官方意識形態的北美館舉辦“史學圖像”的系列個展。如“蔣經國的五個時代”等;其內容包括蔣介石、蔣經國等歷史偉人畫像的組合型呈現等。同年陳來興以“五二0”為主題，通過油畫激烈的形色語言突出對政治衝突事件的思考。這些對於官方政治意識形態的解構性表現，以及出現於官方文化執行機構，顯然表明此時的官方政治文化認同已經衰退。[20]而隨着這種官方政治認同體系的衰退，傳統文化認同失去政治認同的歷史關聯;與此同時，新興的反對政治力量則開始表現出基於本土化地理認同，對社會整體性政治認同與文化認同進行重新組合，這使得處於意識形態認同斷裂狀態的原有“文化(認同元素)”將被重新收編進某種新構建的“認同體系”之內。一種新的政治、文化認同結構在國民黨政府的政治體系崩潰之下走向前沿。此即伴隨着“三民主義”官方認同意識的解構，意識形態認同的符碼體系逐漸在崩潰中轉向“台灣意識”的認同趨向。具體於美術形式而言，曾經作為國畫的水墨與膠彩畫漸淹沒在諸多新興的美術形式之中，成為“台灣美術”範疇之內表現“台灣色”的諸多媒材之一。與此同時，各類展覽的興起也打破了代表其美術傳統權威的“省展”局面，官方文化認同及其機制崩裂，傳統權威隨之解構。當然這在進入到90年代的台灣社會後，愈加表現在“主體性”台灣意識的討論之上，並趨向於白熱化。對此，1995年後的文建會政策開始表現出巨大的變化，其“政策呼應了李登輝所聲明的‘經營大台灣、從社區建設著手’，轉向‘以社區動員、民眾參與的方式，促進地方民眾對地域文化的認同，藉此發展形成自主性高的草根文化’為目標。”[21]這在藝術活動中則表現為，1996年的北美館雙年展開始將展覽主題變為“台灣藝術主體性”，並聘請相關學者撰寫相關議題文章。由此可見，台灣80年代以來的當代藝術對傳統的主流文化認同產生了衝擊，而其在被納入主導性政治文化意識形態認同體系的過程之中，又並未與主流認同達成默契，[22]最終其在國民黨主流意識認同體系崩潰下與官方主流識形態並立陌路。當然，藝術其本身也許並無法直接與某種意識形態認同相關聯，但相較於傳統中華藝術的文化認同淵源性，一個值得注意的問題是在不同政治勢力(尤其台獨勢力)的運作之下，台灣當代藝術在主流意識形態危機下表現為取代傳統文化認同的藝術而表象為社會主要藝術現象或思潮。
註釋：
[1]在這種意識形態漸趨形成的過程之中，同時夾雜着“台獨勢力”所極力渲染的“台灣意識”。
[2]蔣經國，《蔣總統經國先生言論著述彙編》第十一冊，台北：黎明出版，1984年，第511頁。轉引自蘇昭英，《文化論述與文化政策：戰後台灣文化政策轉型的邏輯》，台北：國立藝術學院傳統藝術研究所碩士論文，2001年，第52頁。
[3]謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所出版，1999年，第133-134頁。
[4]這種認同在此前國民黨仍舊法理性代表中國在國際社會中的地位時是不被允許的，因其觸及台獨分裂而不符合官方中華正統意識形態認同。當然此時的國民黨也反對台獨分裂，但基於中華主體性政治文化認同構建，而在80年代以來為構建合法性正統認同而轉向調整地理認同，不過這種調整帶來了與之相關的文化認同突變和轉向。
[5]雄獅美術社，“台灣本土攝影專輯”，《雄獅美術》，1986年第183期，第84-85頁。轉引自謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第146頁。
[6]黃明川，“攝影視覺與台灣現象”，《雄獅美術》，1986年第183期，第86頁。轉引自謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第146頁。
[7]1988年，台灣省立美術館成立;同年，高雄市立美術館籌備處成立。
[8]劉益昌等，《台灣美術史綱》，台北：藝術家出版社，2009年，第477頁。
[9]由此及以下可見，裝置藝術僅是80年代以來台灣當代藝術諸多表現的一種，其並不能代表台灣80年代以來的當代藝術。順及而言，當代藝術中“當代”的界定也不可忽視，一般簡略而言台灣史上的“當代”似應以1949年之後為始。也由此可見，如若説台灣當代藝術，那應該從49年之後説起，從而這就有可能涉及一個要區分台灣當代藝術於“台灣當代”不同時期的問題。當然這皆表明裝置藝術只是台灣當代藝術的表現之一。
[10]參閲謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第138-140頁。
[11]參閲謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第135頁。
[12]1985年台灣雕塑藝術家李再鈐的雕塑作品“低限的無限”，“因造型在某個角度看來呈一紅色五角星形，遭人檢舉，引發了台北市立美術館的‘改色風波’。8月16日，台北市立美術館以噴漆方式將‘低限的無限’換漆為銀白色，直至1986年9月4日才將作品漆回紅色。”謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第147頁。
[13]蔣勛，“新展望——評審感言”，收錄於台北市立美術館，《1988中華民國現代繪畫新展望》，台北：台北市立美術館，1988年，第11頁。轉引自謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第140頁。
[14]各種勢力均以不同的意識認同為方向解構傳統中華認同意識。
[15]鍾孝上，《台灣先民奮鬥史》，台灣文藝，1982年。喜安幸夫者、周憲文譯，《日本統治台灣祕史》，武陸出版社，1984年。連雅堂，《台灣通史》，國立編譯館，1985年。矢內原忠雄，《日本帝國主義下的台灣》，帕米爾出版社，1985年。戚嘉林，《台灣史》，自立晚報，1985年。林衡道，《台灣小史》，南投台灣訓練團，1985年。馮作民，《台灣歷史百講》，台北青文出版社，1985年。尹章義，《台灣近代史論》，自立晚報，1986年。王曉波，《台灣史與近代中國民族運動》，帕米爾，1986年。中華民國台灣史跡研究中心，《台灣史研究暨史料發掘研討會論文集》。王同璠，《台灣抗日史》，台北市文獻會，1986年。程大學，《台灣開發史》，台灣省政府新聞處，1986年。翁佳音，《台灣漢人武裝抗日史研究》，台大出版委員會，1986年。史明，《台灣人四百年史》，自由時代，1988年。連温卿，《台灣政治運動史》，稻鄉出版社，1988年。警察沿革志出版委員會策劃，《台灣社會運動史》，創造出版社，1989年。等等。參閲林惺嶽，《渡越驚濤駭浪的台灣美術》，台北：藝術家出版社，民國86年，第182頁。
[16]如“中華民國現代畫學會、高雄現代畫學會、南台灣新風格畫會、二號公寓、嘉仁畫廊、異度空間、超度空門、現代藝術工作室(SOCA)、新象畫會、息壤、現代眼畫會、自由畫會、當代畫會第三波畫會(原當代畫會)、午馬畫會、夔藝術聯盟、饕餮現代畫會、新思潮藝術聯盟、3.3.3GROUP、台北新藝術聯盟、互動畫會、畫外畫會、笨鳥藝術羣、新粒子現代藝術羣、台北前進者畫會、一0一現代藝術羣、新繪畫、藝術聯盟、台北畫派等”。謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第137頁。
[17]許介鱗，《戰後台灣史記》，台北：文英堂出版社，民國85年，第526頁。
[18]郭少宗，《八十年代——台灣美術現象的橫剖與縱切》，郭繼生，《當代台灣繪畫文選：1945-1990》，台北：雄獅圖書股份有限公司，1991年，第306頁。
[19]在這個問題上，儘管當政的國民黨和在野的黨派都會取當代藝術作為一種意識形態的爭奪武器，但國民黨於此時仍為當權政者，其主導(主流)的中華意識認同並未改變，從而涉及的一個問題是，當代藝術在於國民黨政府的意義仍是在維護傳統中華認同，而不是解構，這在上文已有論述。不過問題是，其所表現出的結果是消解性大於構建性。這使得包含裝置藝術在內的台灣當代藝術，在代表主流意識形態的國民黨政府官方意識及其文化形式中處於什麼樣的角色和位置。這之中的裝置藝術是否能夠反映或代表主流意識形態?當然裝置藝術作為重要的藝術形式，其似只可謂“主要”而非“主流”。而“主流”與“主要”有着似乎十分重要的區別在這個問題及兩者之間的性質上。
[20]在官方文化機構進行此主題的展覽，其本身即是一種對官方意識形態認同的解構。
[21]參閲謝東山，《台灣美術史》，國立台南藝術學院藝術史與藝術評論研究所，1999年，第159頁。
[22]在直到90年代乃至當下的台灣，中華認同一直是官方主流意識。
夢想與現實之間的磨合讓我讀懂很多生活的語言，風雖改變了方向，卻沒有改變我的行程-----
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