第一章 雕印術和中國古代版畫的發展
第三節 宋、遼、金、元時期雕印術的廣泛應用
一、蓬勃發展的雕印業
雕版印刷發展到北宋時期從物質資料看也已有幾百年的歷史，從隋大業三年的木刻加彩佛像到韓國發現的《無垢淨光大陀羅尼經》再到唐後期王玠的《金剛經扉畫》我們可以清晰的看到中國古代雕版藝術初期時的發展速度。王玠做為一普通百姓廢銀造像能有如此精彩，可説這些精美的藝術品不只是在達官貴人的層面上流傳，而是已經在當時的雕印業有了相當的水平。因此，從發展史角度説，唐代必然是給宋代總結了相當的經驗。
在宋代由於手工業技術的發展進步，推動了經濟的發展，國家政治上的需要，促成了對版畫印刷業發展的局勢。我國很多重大的發明説明了宋代變化科學及手工業的已有很大成就。宋代活字印刷的發明對雕印業更是推波助瀾，不但大大增加了圖書畫卷的印刷量，同時也使畫面版式以及印刷物種類空前廣泛。
如果將中國10世紀至14世紀的工商業狀況與歐洲同時期相比較，那麼我們完全可以為當時的水準而驕傲。宋代文化發展的重要點，在於民間通俗文化大量開發，地方戲曲、“活木”、“散令”、“小説”都與雕版印業的發達有着不可分割的聯繫。由此也形成了互相推動的作用。
那時有很多府地及重鎮都興起了很多雕坊、印行，如河南的開封、福建的建陽、四川的眉州、浙江的杭州等地。後來逐漸向北方發展，如山西的幹陽。至元代發展到北京。這些地區雕印業的發展是與歷史有關的。西夏時期吳越國王雕印《寶篋陀羅尼經》數十萬卷，應該説無論是雕工還是印行都需要很大規模。四川的發達也是有其歷史原因的，如前蜀任知玄自出俸銀，僱工開雕杜光庭《道德經廣聖》三卷，後蜀貴族刻版印《九經》等也可見當時雕印業實力之大。做為北宋時期的都城汴梁，更是需要大量的印刷推行當時政治思想。由此可知在這樣的基礎上雕版業能夠再度繁榮也是必然的。
由於民眾文化的不斷提高，在民間需要大量的“小説”、“曲令”等通俗印刷物，到南宋時期在很多地區都已聚集了很多刻印攤鋪，宋事南遷使杭州（臨安）的雕版事業更加發達，那時杭州城的大小街道都有刻印書冊的鋪坊，福建的建陽盛產紙張有方便用紙之宜，因而在雕印業上也非常發達。有可考在《建陽地誌》中專有一張印坊圖，説明了這些地區印刷的興盛程度。
四川眉州是文人薈萃的地方，文化方面的疏通自然更多，需要發達的印刷業。著名的“開寶藏”便是在成都由一批精良雕印工耗時十二年雕印成五千卷之多的大部佛經。因此對周圍地區的印刷業有着重要影響。
據歷史現存資料考證，每個時期的雕印品，都反映不同的面貌。如果説用同一類型的內容更能加以比較。如經卷扉頁畫題材，無論是私人雕印，還是官方雕印，大都佔有財力上的優勢。選擇優良紙張，上乘印料，式請優秀畫家和雕印技術完成經卷扉畫的刻印工作，因此使得扉畫的雕印水準不斷提高。雕印前畫工的選擇是非常重要的。如日本京都清涼寺所藏《金剛般若波羅密經》應是目前現存最早的宋代雕印經卷（圖3—1）此扉頁畫刻有確切的年代及題記“高郵軍弟子吳守真舍淨財開此版印施上答四恩三友下酬生身父母然保自身雍熙二年六月日紀”（公元985年），此扉頁面的發現，可看到宋代初期的扉畫特點，是代表着當時較高水平的經卷畫作，因為此經卷是日本僧人於雍熙元年渡海來中國，受到宋太宗的召見所求的的大藏經及新澤經四十一卷。此卷及扉頁畫即日本僧人所帶回日本的經卷中的一種。此幅扉畫雖雕印工緻且保存完整，但從繪畫角度分析畫面佈局平散，整個場面缺少層次關係，畫面沒有形成很好的空間關係，並且從構圖形式上也缺少組織變化。較之唐代鹹通九年的《金剛經》扉畫，顯得單薄且不夠生動，場面也缺少宏大之感，這是因為所選畫工而致。但仔細分析其雕工則奏刀有法，具有相當的水平。
宋代的大部分雕版畫雖大多與佛教內容有關但已多為民間所用。如寺廟中的靈籤，據考證當時已有數十種。南宋版的《天竺靈籤》下有籤文，上為圖釋、中間為圖，插圖雖與佛教有關但描繪完全是生活化的場景。
談及宋代雕印術的發展往往易被取代了遼、金的作品。一些與宋代並存的北方地區有很多的雕坊印行。如西京道雲州（大同），應洲（應縣），南京道涿洲（河北涿縣）及五台山等地，在南京有專門的印經院，其規模非常可觀，當今有發現的四十多卷遼代刻經。據分析遼代經卷紙張優良、堅韌厚重，字體、雕工，乃至版式、裝潢都反映了很高的水平。
從1974年山西應縣佛宮寺釋迦木塔釋迦塑像腹內發現的遼代《妙法蓮華經》卷四的經變扉畫（圖3—2）
此版畫空間安排合理、意境神妙、富有引人入境之感，觀其雕工印刷，可稱精品之作。
二、早期的獨幅畫
在整個木版畫的現存資料中發現，宋元時期的有些版畫幅遠遠超出了經卷扉畫的尺寸。且沒有其它經文相配。而是從經卷的扉頁畫或是插圖的形式中獨立出來。很多人將這種形式的畫稱做獨幅版畫，其意義與現代的一版只能印一幅畫的意義不同。這裏所指為獨立使用之意，這個時期的獨幅畫內容大多是與佛教有關的經變圖，為還時供養之用。據記載，少數與佛教內容無關的作品也有開始出現，發展到南宋時期已有專供張貼欣賞用的版畫了。這種只供欣賞用的作品到今天還在延用。
在近代的發現中北宋早期的獨幅版畫常有發現，其中比較早期的作品當為1954年在日本京都清涼寺梅檀佛像腹內發現的《彌勒菩薩像》（彩圖3—3）。此版畫縱53.6釐米，橫38.3釐米，畫面殘損，但整個畫面構圖平穩，疏密有致，線條繁簡得當，人物造型端莊而豐腴，有承襲唐代之風。畫面主體造型飾繁密的花紋而成為大片灰色與空白部分形成鮮明對比關係。上部飛天仕女婆娑升空，線條飛動流暢，巧妙的成為動靜關係。在這幅畫中尤為珍貴的是印有四處題記，並清楚的標明瞭畫家人名、雕工及雕印年代，為今天研究宋代的雕版藝術提供了可靠的文獻。此圖的右上方題有“待詔高文進畫”這使我們對這幅畫的品位有了一定知識。因為高文進是北宋時期的一位享有盛名的繪畫大家，也是中國繪畫史上的一位重要人物。此圖畫稿出自他手，應屬當時最高品位的版畫作品與普通民間畫師相比當然距離較大。此畫左上端題有“越州僧知禮雕”越州應是今天的紹興一帶，當時也屬雕印業發達之地，技藝精良的雕工聚集於此。選優秀者為大畫家畫稿雕刻印版也是情中之理。況且為宮所用之物。從畫幅尺寸來看，當屬獨幅畫。這幅作品的發現不僅對中國印刷史提供了很好的實物資料，而且中國佛像造型的研究亦有很高價值。
又如1974年在應縣木塔釋迦像腹內發現的幾幅遼代版畫。其中一幅《藥師琉璃佛説法圖》（彩圖3—4）雕版印刷，後着色，這幅畫尺寸較大，縱77釐米，橫36.5釐米，發現時上端有較細的竹條天杆，下端有荊條地杆。可見是為懸掛之用。此幅畫描繪了藥師佛向脅侍及十二藥叉大將説法的場面。在資料中有關係藥師的畫卷極少，此幅畫線條較粗，但人物造型神態各異，非常生活，是早期獨幅畫中有優秀的作品。
由女真族建立的金國，滅遼於1127年，俘虜了宋徽宗，揮戈南下統治了淮水以北。因獲得大量北宋財富而鞏固了金朝的經濟，金代的平陽府即是當時印刷業最集中的地區之一，本世紀初在甘肅省黑水城發現的《隋朝窈窕呈傾國之芳容》也稱“四美圖”（圖3—5）是早期具有重要美學價值的稀世真品。是俄國柯基洛夫在甘肅黑水城發掘所得，後帶往俄國。此作品現存於亞歷山大博物館。
據世紀初見過此畫照片的日本版本學家分析，此畫人物豐腰肥軀，豐頰圓頜，看其畫中太湖石的排置，似北宋宣和時代特徵。故而斷定此畫最遲在南宋，由此也可以看出，此畫在世紀初即已受到學術界的重視。此幅版畫為豎幅縱二尺五寸，橫約一尺餘。（此尺寸應按日式尺子換算）畫中有四人物中為王昭君、趙飛燕、左邊人物為班姬、右邊為綠珠（晉代），身着唐裝，頭飾畫冠，似漫步閒庭，觀賞景色。背景為花園景色，有花卉簇擁身旁，四人物旁都有“題榜”畫幅上端刻有“隋朝窈窕呈傾國之芳容”十個字。畫的左上方的線框內刻有“平陽姬家雕印”六字。畫面四周有繁密的花紋圖案，畫上端飾有雙鳳，佩兩條飄帶。如此精美的裝飾邊緣，當為一種裝飾畫作的形式，似以次取代宋宣和裱工的效果，上方的兩條飾也應是宣和裱上的“驚燕”。畫的上飾大於下飾也是當時的一個裱畫特徵，可成為此畫斷定年代的一個根據。此宋末年中原地區多有戰事，惟有山西臨汾一帶太平無事，故很多異地印坊會聚於此。因而也即成為了具有雄厚實力的雕印中心，因此在平陽地區發現《四美圖》這樣的驚世之作也是合理的。
據有關學者推斷，此畫應為失羣作品，因漢市至唐時期就有“畫對”的形式，也是傳統的通習。比如民間門神畫的鬱壘、神荼、秦叔寶、尉遲恭都為成對而用。
此畫從人物造型及表現的衣紋用線來看，生動而流暢，人物神情顧盼有應，承襲北宋著名釋道鬼神畫家武宗元的《朝元仙圖使》中的人物特徵及繪畫風格，也當為出色的畫家作品。但無證可考。
畫中的“平陽姬家雕印”可斷定為山西臨汾地區雕印，而發現此畫地點為西夏時代的黑水城，這證明了當時印刷數量之大，以及流傳之遠。
另一幅可稱為精絕的版畫是1973年在西安碑林發現的《東方朔盜桃》（圖3—6）
從畫面分析，此圖有印坊萃集的平水地區的風格，當也為金代作品。畫面有顏色。據有關文獻説此畫“陽刻，用淡墨、濃墨及淺綠色套印。左上書“吳道子筆”，字下有陰文篆書硃色的“道子之印”長方形剪貼印章一方。由此可説，這是彩色套印作品了。但現在無彩色圖片資料論證。是否為套印，從雕印史上説關係重大。故尚待考證定論。如此畫中深色衣服帶子的衣紋分析，應是陰陽兩種兼用的刻法。此畫取材於民間傳説，傳説東方朔是漢武帝的待詔官，其從天宮盜得鮮桃如食之壽命可達千年。因此其內容有祝壽之意。
再一幅《義勇武安王位圖》（圖3—7）是與《四美圖》同時發現的，此幅作品構圖章法比較以往作品頗有新意，畫面生動活潑，有流動之感，而且前後人物也有一定的透視關係。人物造型結構準確，畫面中的氣氛也頗顯生活化。可見在金代的木版畫以有了新的突破，獨幅畫更接近人們生活，從而也顯示了當時印刷物的題材內容逐漸豐富。
由此可見北宋時期的獨幅畫多與佛教內容有關。而到南宋，內容則多有民間傳説，且成為民間百姓喜聞樂見的藝術作品。
三、取材廣泛的雕印書籍插圖
宋元期間雕版藝術無論是獨幅畫還是各類民用印刷物，不僅在內容上已脱離了佛教內容的侷限，而且在雕印技術上也有一定的突破。從現存的資料看，在取材上有了很大的進展，所涉及的內容空前廣泛。尤其是書籍類中精美的版畫插圖，顯得更為通俗化了。民間的通俗讀物種類繁多，如歷史、地理、園林、曆書、小説、書畫、考古等等書籍，大多配有版畫插圖。由此可見，宋元時期雕印業已和百姓生活息息相關，並已成主流文化。如《烈女傳》、《天竺靈籤》、《梅花喜神譜》、《歐陽文忠公集》（圖3—8）、《有虞氏韶樂之圖》（圖3—9）、《銅人腧穴鍼灸圖》
（圖3—10）、《金剛經注》（圖3—11）、《新編對相四言》（圖3—12）、《飲膳正要》（圖3—13）、《全相秦並六國平話》（圖3—14）等等，衣、食、住、行、禮、教諸方面都有涉及。説明了這段雕版業所印內容之廣泛。這些版畫插圖比起佛教卷畫更具人情味道，且有很強的實用價值。這種插圖版畫的出現與盛興並達到相當高的水平，是絕非偶然的。早在唐以前的小説即有插圖，不過是手繪而已，但其繪畫形式對後來宋？的雕印業有着直接的影響。
《烈女傳》為漢代劉向所撰，文獻記載“向為漢成帝光祿大夫，當趙後婕好嬖寵時，奏此書以諷宮中”其中內容是宣揚封建時期對婦女的禮教。同時也讚揚的婦女的品質。《烈女傳》在中國的書籍中早有出現，是因為中國封建禮制的需要，這本書在北宋以後的歷代都有印刷出版及至清代。
據考宋版《烈女傳》始刻於北京嘉祐八年（1063年）》目前只能見到影印本相傳。其中插圖為晉代顧愷之所繪，可能歷經多代摹寫，以不見顧氏之風。餘傳分母儀，賢明、仁智、貞順、節義、共八卷，內有插圖一百二十三幅，為上圖下文版式，其中有的文多而將圖縮小（圖3—15）可見當時處理圖文關係有着很強的靈活性。
宋本《天竺靈籤》每頁也圖文各半，人物造型非常生活，反映出了畫家高超的繪畫技巧（圖3—16）。此本《天竺靈籤》圖型大，且人物形象生動，構圖有趣，雕印的也非常成功是一部非常難得的插圖精品。
南宋景定年間（1260~1263）的《梅花喜神譜》是第一部雕印的畫譜（圖3—17）。是當時出現的一種獨創書籍形式。作者宋伯仁時為鹽運司屬官，此譜如此別有新意，是作者對梅花生長開放的不同形態都進行有步驟的勾畫，並進行對生長過程詳盡描述。此書分上、下兩卷，其中包羅了梅花所有造型，及生長內容、可見作者的匠心所在。延祐末年，元代畫家李衍所編繪的《竹譜》其形式與《梅花喜神譜》非常近似，可見宋伯仁的“梅譜”影響之大。
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