篆刻藝術是我國的優秀傳統藝術門類之一。從秦漢時期的實用品發展到現在成為實用與藝術相結合的藝術。二千多年來，有成千上萬的印人們為其不斷地進行了艱苦的探索與實踐，終於在其創作技法、創作理論、創作風格等各個方面積累了豐富的成功經驗，為我們今天的篆刻藝術事業的蓬勃發展奠定了堅實的基礎。當今，篆刻藝術創作形式多樣，風格各異，充分表明中國傳統的篆刻藝術正在煥發出新的旺盛生命力。它的內涵、它的美學價值正在新一代印人的艱苦探索中不斷地得到了拓展。然而，長期以來，印人們側重於篆刻創作而忽略了其理論研究。尤其是篆刻藝術寫意性的研究。其實，任何一種藝術都離不開寫意性，篆刻藝術更如此。篆刻藝術的構思、形式、結體、造型、章法、運刀等與其他藝術門類一樣，都具有明顯的寫意性，這是由篆刻藝術抽象性的本質特徵所決定的，其大致表現在以下三個方面：
一、以線結體造型的寫意性
篆刻是以古雅的篆文做載體，並按照藝術之形式美規律進行構思立意，再用刀鍥刻在印材上意象地表現自然物象和抒發作者主觀情感的一種傳統藝術形式。因為，它的結體與造型都是通過文字的線條完成的，篆體文字形成於對自然物象的抽象描繪，它表達的不是自然對象的形，而是對象最本質的特徵，同時也是藝術家個人情感、情緒的物化形式。線的長短、粗細、剛柔、曲直、舒展、開合，結體的大小、肥瘦、端正、偏側、呼應、向背等組合成的文字諸形態，都是通過一定形式來傳達出不同的主觀感覺。作者的情感抒發除藉助其文字內容的直接表達之外，還要通過線組合成的這些文字的結體、造型等其它因素來加以襯托、加以補充，使之意味生動、情趣盎然。篆刻結體造型的這些線，是高於生活的圖案化、表現化的一種形式，是滲透了作者主觀“意”韻的客觀反映。篆刻藝術所追求的目標或是寫主觀之情感，或是傳客觀對象之精神，都是通過追求“意象”而達到追求“意境”。意象也好，意境也好，都是以“意”為主導，而不是以客觀的象為主導，意是主觀的，意象和意境是經過主觀意識加工、提煉、概括以後的客觀的象，明顯地帶上了創作者的意志。這就是以線結體造型的魅力之所在。 篆刻創作的“意象”造型所追求的最高境界是含蓄美，是“似與不似”、“得意忘形”。劉江先生説：“意的表達不可太露，使人感到筆、刀、形有盡而意無窮。若直陳其事，便不是好的作品。”姜白石説：“語重含蓄”，東坡雲：“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”如有人學齊白石，大刀闊斧，筆鋒、刀鋒太露，原想表現“氣魄”、“雄健”，實則“劍拔弩張”。有人刻肖形印，形象逼真，毫髮皆具，缺乏“掩其部分而微露點滴之美”。若微露其意，反而使人有“猶抱琵琶半遮面”之美感，增加了觀賞者回味與想象的餘地。意象型的造型，往往看上去並不完美，但其藝術張力都是渾厚的，而篆刻藝術精神追求的並非面面俱到、完美無缺，而是給人一種啟示、一種聯想。這種“似與不似”的含蓄美是篆刻藝術創作所追尋的一條藝術準則，它給篆刻藝術家們提供可以隨“意”雕琢的空間。表現客觀物象，只有注入創作者的情感、意趣，才能獲得某種原有事物所不具備的生機和意味，才能真正使印面“活”起來且富有表現力，達到“方寸天地，氣象萬千”的藝術效果。
二、“朱”、“白”視覺空間的寫意性
前人在篆刻藝術章法構成過程中有句名言叫“計白當朱”。“白”者，印章之虛空也；“朱”者，印章之實跡也。“計白當朱”是篆刻藝術章法構成之法則，與“疏能走馬，密不容針”同為篆刻創作構圖的基本手法之一。就是説篆刻作品中的“空白”是篆刻作品構成中的矛盾的對立統一。“白”與“朱”，“疏”與“密”，實際上就是“虛”與“實”的辯證關係，是矛盾運動過程中的一個整體。清馮承輝《印學管見》中提出：“印有虛實相生法。實者虛之，虛者實之。”虛實是構成篆刻美的主要特徵之一，有造詣的篆刻家常常運用虛實這一手法來抒發感情，強化個性，渲染氣氛，開拓意境，虛與實它們相互依賴，相互影響，互為補充，缺一不可，共同構成了篆刻藝術的審美諸要素。
篆刻常用章法要領
一、平正、勻落 這是最基本的要領，就是要使印文安排得勻稱妥貼。但值得注意的是，不能將筆劃故作盤曲的姿態填滿空間，也不能如鉛字一樣呆板。一般以筆劃繁者不覺其繁，筆劃少者不覺其少的處理手法為主。漢印及名家中不乏佳作，可細細體會。二、疏密統一 對印面文字筆劃多寡差別較大的印，古人有時以“寬可走馬，密不容針”的方法處理，對多劃字不讓其佔地多，對少劃字反給予較多的地位，從而使疏密對比更強烈，給人以深刻的印象。有時還可調整文字的異體和繁體，人為地安排疏密（如萬、無、一等）要彼此統一。三、巧拙、粗細 印章的風格應提倡多樣，“巧”“拙”是兩種不同的風格。但追求“巧”不能失之纖媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，則就參之以拙，文字中多拙者，則應參之以巧。在傳統藝術中，“漂亮”並非好字眼，常作為貶義詞，作者都不希望自己的作品被評為“太漂亮”的。印文的粗細，是在篆印時就得注意用筆，這與作者的書法和金石修養有關。應多的留意並分析摹仿古印及名家印中線條粗細的自然處理。四、增減、重複 為求全印妥貼，對部分文字有時要作增減處理，但要注意，一印中切不可逐字增減，增減的筆劃也不能太多；增減要不礙字義，不失篆體。如增減後變成他字，或章法上並無需要而強自增減，全弄巧成拙。 印中有重複字接連出現，一般以二小點代替，如不接連出現，則要變化篆刻，以不致雷同，單調。五、挪讓、呼應 挪讓即在字有空處無法填實，或一字筆劃無法使之平正方直時，伸縮文字所佔地位，移動文字筆劃的位置，使全印氣勢寬展的辦法。呼應這裏主要指在章法上兩個相同的局部，(包括空間)經過人為的強調，使之起到此呼彼應作用的一種手段，一般有“對角呼應”、“並頭呼應”、“盤曲呼應”、“留紅呼應”等。六、盤曲、變化 字體有的帶方勢，有的帶圓勢，有屈曲、有的平直，為求章法上的協調，對個別字可作屈伸方圓處理，但一切應視印文而定。同一內容，如要求連刻數印就要變化字體，或增減、調整其字體結構、位置、或加置印框，或變化流派風格，變化朱白等，以使其不相雷同，就是對幾根平行線條，也應使粗、細、長短、波折、頓挫、斜度等取得變化衝破平淡、板滯局面。七、穿插、筆 有時為了打破平板的章法，使字與字相互顧盼，往往將其中筆劃隨勢伸縮，上穿下聯以達到氣貫勢連。但採用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有時白文印筆劃繁多瑣碎或平行線條過多，則可對文字作“筆”處理，使全印渾為一體。並筆相當於書畫上的“墨滲”但往往化到一定程度而止，在外圍要防臃腫，在內心必留細眼，而不是隨意信手所能達到的。在臨印時應留心學習名印中的筆法。八、留紅、空白 印章的留空處，在白文叫留紅，朱文稱空白。尤其白文，大塊留紅，可以給讀者強烈的印象。篆刻講究方寸之地“分朱布白”，這“布白”也即留出空處，實在是最要緊的事。好比造屋，設計前，先得定好門窗地位一樣，在設計印稿時也得規劃好何處留空，這種範例，在古印及名家中是不少見的。九、離合、變形 離是將字形太侷促者分開、使者寬展；合是將字形太散漫者連一體，不致造成幾個字的感覺。但要離合有倫錯落有致，離不致散，合不致侷促才好。有些字筆劃繁簡不一，線條排列方圓雜陳，就須變動其字體的一部分地位，使之化長為方，或化方為長，以取得統一調和，給人一種新鮮感。十、文、合文 印章文字一般是從上到下、從右到左地排列，但有時為了佈局上的需要，將繁簡懸殊的文字安排得斜角對稱，將文字的次序作逆時針方向處理，就是“文”。有時為將單數字排列成雙數字那樣均衡，或將一簡一繁的文字或兩個較簡單的文字處理從只佔一個字的地位，這便是“合文”。十一、草、隸、楷外文字 除篆書以外其它文字入印古已有之，須參考“元押”、“龍門二十品”、“漢簡”等資料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以漢字結構變能處理，使之與其它渾然一體。很重要的是必要多多揣摩有關的傳統資料及名家作品。十二、加邊，界劃。 在創作中，為求全套印譜之形式多變，可以依照古印的形式，在印章中加以各類界劃，邊框。所要注意的是，是所採取的界劃同所配的文字要合乎印章的傳統體制如在周秦格式中，填以漢印文字或宋元文字，就顯得不倫不類了。十三、十宜十忌 十宜：1．筆劃、字多的印宜排得安詳：2．筆劃、字數少的印宜排列得沉着；3．方筆方形字宜豐滿；4．圓筆或圓形筆宜挺勁；5．?單筆無所依者挺而略帶濡澀；6．有相同的筆劃的字宜緊湊而排列得有參差；7．多轉折之字宜靈活；8．?字的橫劃或直劃宜刻得渾厚；9．朱文一般宜刻得秀勁；10．白文一般宜刻得質樸。 十忌：1．筆劃方正忌板；2．筆劃圓轉忌滑；3．字數少忌散漫；4．字數多忌雜亂；5．巧忌纖媚；6．拙忌狂怪；7．筆劃瘦忌單薄；8．筆劃肥忌臃腫；9．?筆劃轉折忌露角；10．字之起筆，終筆忌尖而鋭。
